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zur 5. tagung des jungen forums

slavistische literaturwissenschaft

in muenster, september 2002

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Jaroslav Seifert (1901-1986) gilt als einer der bekanntesten tschechischen Lyriker des 20. Jahrhunderts (2). Die wissenschaftliche Bearbeitung seines Œuvres weist allerdings Lücken auf, die im umgekehrten Verhältnis zu seiner Popularität stehen (3). Bereits die disparaten Beschreibungskriterien, die in der Seifertforschung für die Schaffensphasen des Autors Anwendung finden, vermitteln einen Eindruck dieser Problematik: Seiferts erste Phase (1921-1923) (4) wird entsprechend ihrer Thematik und Programmatik als "proletarisch" bezeichnet, die darauf folgende (1923-1926) (5) in Anlehnung an die Poetismus-Avantgarde als "poetistisch", danach wird die Einordnung schon schwieriger. Man greift auf gesellschaftspolitische Strukturierungen zurück und spricht von der "Lyrik der Okkupationszeit" und der "Nachkriegslyrik" bzw. setzt die Stilistik als dominantes Merkmal – dementsprechend handelte es sich dann um eine "neoklassi(zisti)sche" Phase (6). Und es verwundert dann auch wenig, dass Seiferts Werke seit den 60er Jahren bis zu seinem Tod die Bezeichnung "Spätwerk" tragen (7).

Die Vagheit dieser Begriffe bzw. die Kompensation mangelnder typologischer Beschreibungskategorien durch gesellschaftspolitische, thematische, stilistische oder auch biografische Symptome ist allerdings Resultat von Sachverhalten unterschiedlicher Natur. Zum einen handelt es sich um ein primär auf die Forschung zurückzubeziehendes Phänomen. Zum anderen steht es in Zusammenhang mit der Beweglichkeit der poetologischen Prämissen Seiferts, die mit der Problematik seiner gesellschaftlichen Situation und seiner politischen Positionierung verbunden ist. Im Falle Seiferts betrifft das die deutsche Besetzung der Tschechoslowakei seit 1939, den Stalinismus nach Kriegsende und die "Normalisierung" nach dem Einmarsch sowjetischer Truppen 1968 in Prag. Das Fehlen einer kohärenten literaturwissenschaftlichen Terminologie in Bezug auf Seiferts Œuvre ist aber nicht zuletzt auch Ausdruck einer prinzipielleren Problematik: Eine literarhistorische Periodisierung im 20. Jahrhundert nach den historischen Avantgarden und jenseits der Postmoderne gestaltet sich ausgesprochen schwierig. Das Beispiel Seifert kann als Demonstration dieses Zustands dienen. Während die Bezeichnungen "proletarische" und "poetistische Kunst" auf den Kontext von Avantgardebewegungen verweisen und diesen als paradigmatisch begreifen, wird mit Seiferts Distanzierung vom Poetismus in der zweiten Hälfte der 20er Jahre ein Benennungsdefizit offensichtlich, das als Indikator dieser Problematik gelten kann (8).

Analysen zu einzelnen Werken Seiferts belegen jedoch auch, dass über derartige Deskriptionen hinausgegangen wird. Wolfgang F. Schwarz legte eine Analyse der in den Jahren 1968-1970 entstandenen Lyriksammlung Die Pestsäule (Morový Sloup) vor (Schwarz 1993 und 2000), deren Konstruktionsprinzip er in der paradoxen Montage von alltäglichen und mythischen Elementen sieht (Schwarz 1993: 322). Zurückgebunden an die gesellschaftspolitische Situation der "Normalisierung" in der ČSSR sieht Schwarz in einer derartigen Sinnkonstitution für Seifert die Möglichkeit gegeben, sich quasi zwischen offiziellem und inoffiziellem Diskurs zu bewegen:

"Seiferts lyrisches Ich schlüpfte sozusagen in eine Tarnkappe. Sie erlaubte es ihm, unter dem Image des Nationalkünstlers und Liebesdichters sein Publikum jenseits des offiziellen Diskurses zu erreichen. Die Situation ist von Ironie geprägt: Der offizielle Diskurs instrumentalisierte nicht mehr den Dichter, sondern der Dichter den offiziellen Diskurs, nämlich als bloßen Medienträger für seine Botschaft, die die Absurdität der menschlichen Existenz mitteilt und stellenweise neuralgische Punkte des gesellschaftlichen Bewußtseins trifft." (Hervorhebung im Original, Schwarz 1993: 323)

Es sind zwei Aspekte, die Schwarz' Analyse für diesen Beitrag besonders relevant werden lassen. Einerseits handelt es sich dabei um seine Methodik, die sich an den Arbeiten des Prager Strukturalismus orientiert und thematische, stilistische und poetische Werkelemente vor dem Hintergrund der Werkstruktur betrachtet, andererseits um das von ihm für Die Pestsäule herausgearbeitete Konstruktionsprinzip der paradoxen Verbindung von Alltag und Mythos. Kontrastierungen – montageartige und paradoxe – zeichnen sich als Elemente ab, die für Seiferts gesamtes Œuvre von Bedeutung sind, auf sein avantgardistisches Frühwerk zurückgehen, dabei jedoch einem mehrfachen Funktionswandel unterliegen. Der vorliegende Beitrag soll dazu dienen, einer solchen Veränderung der Funktion von Paradoxien in Seiferts Dichtung auf den Grund zu gehen.

Für die Untersuchung wird die 1944 entstandene Lyriksammlung Die Steinbrücke (Kammený most) herangezogen. Die Steinbrücke steht im Kontext der sogenannten "Okkupationslyrik" Seiferts und weist damit bezüglich ihres Entstehungskontexts gewisse Ähnlichkeiten zur während der "Normalisierung" entstandenen Pestsäule auf, steht rein chronologisch aber dem avantgardistischen Frühwerk Seiferts näher. Zudem wurde in Seiferts Lyrik der Okkupationszeit eine Veränderung gegenüber den bis zu den 30er Jahren entstandenen Werken nachgewiesen. Diese bezieht sich zwar vor allem auf stilistische und thematische Elemente, deutet jedoch auf eine strukturelle Veränderung hin (9).

Die Analyse bezieht sich exemplarisch auf ein Gedicht der Sammlung, stellt ausgehend von diesem Bezüge zum gesamten Lyrikband her und wird abschließend mit den Ergebnissen bereits vorliegender Untersuchungen konfrontiert.

Die Sammlung besteht aus fünf Zyklen, die jeweils eine differierende Anzahl von Gedichten enthalten. Das betreffende Gedicht ist dem fünften und letzten Zyklus der Steinbrücke, der den Titel Der Altstädter Orloj (10) (Staroměstský orloj) (Seifert 1944: 213-225) trägt, entnommen und wird im Folgenden, da es selbst keinen Titel trägt, nach dem Titel des Zyklus Orloj (Seifert 1944: 215f.) genannt.

Die Thematisierung der astronomischen Uhr im Titel des fünften Zyklus der Steinbrücke legt eine Betrachtung die Zeit betreffender Phänomene in den Gedichten nahe. In Orloj wird diese unter den Stichworten "Vergänglichkeit" und "Zyklik" realisiert.

Die "Vergänglichkeit", die bereits den Auftakt von Orloj bestimmt, erweist sich als programmatisch für das gesamte Gedicht: Seifert gebraucht Vergänglichkeitsmotive nahezu inflationär. Einerseits werden Begriffe bemüht wie "irdische Vergänglichkeit" (Časnosti světská) und "Tod" (smrt), der unter anderem in personifizierter mythologischer Gestalt als "Charon" auftritt. Andererseits thematisiert Seifert das Sterben ("Überfahrt" (převoz), "Schiff" (loď), "Wie wenn ein Tropfen Spiritus brennt / mit schwereloser Flamme / und schnell auf Zehenspitzen verfliegt" (Originalzitat) ) und die zerstörerische Kraft der Zeit ("Wohin gebe die Zeit, was sie grausam zerstört" (Originalzitat) und "Die Zeit, die geht und alles zerstört" (Originalzitat) ).

Seifert kombiniert diese Vergänglichkeits- und Todesmotive mit Phänomenen, denen das Attribut "vergänglich" eigen ist, bzw. denen er selbiges zuweist. Offensichtlich wird dieses Verfahren in Hinblick auf die ästhetische Kategorie der "Schönheit": "Woher kommt diese Schönheit plötzlich, / so zerbrechlich, dass man sich um sie ängstigen muss?" (Originalzitat)

Die Vehemenz, mit der die Vergänglichkeit in Orloj betont wird, konstituiert die Endlichkeit aller Dinge und die Unausweichlichkeit des Todes als dominantes Thema des Gedichts.

Obwohl Übergangsmotive wiederholt auftreten und im Besonderen in der Personifikation Charons Aktualität erhalten, wird der Tod nicht als ein Prozess des Übergangs verstanden bzw. eine Dualität von Diesseits und Jenseits nicht realisiert. Der Tod erlangt jenseits der Charakterisierung als Ende des Lebens keine Bedeutung, ihm folgt lediglich das Nichts: "Steht der Tod auch schon auf der Schwelle, / die Dunkelheit des Nichts ist weit geöffnet" (Originalzitat). Der Tod bleibt damit ohne Transzendenz, die "irdische Vergänglichkeit" kann nicht in Opposition zu einer 'unsterblichen Seele' gebracht werden, sondern bleibt in dieser Hinsicht ein singuläres Phänomen.

Dennoch erweist sich die Orientierung auf den Tod nicht als ungebrochen, sondern wird in der ambivalent angelegten "Zeit" in ihr Gegenteil gewendet: Sie erscheint hier nicht mehr nur als zerstörerische Kraft, sondern gleichzeitig als Moment des Neubeginns. Diese doppelte Funktion der "Zeit" ist in zwei Passagen besonders auffallend, da sie sich nicht allein auf die semantische Ebene beschränkt, sondern die metrisch-rhythmische, syntaktische und morphologische Ebene einbezieht. Beim ersten Beispiel aus der vierten Strophe kann selbiges an einem Chiasmus verdeutlicht werden:

32 Wohin gebe die Zeit, was sie grausam zerstört,
33 alles, was sie uns nahm, gibt die Zeit zurück. [Hervorhebung D.B.] (11) (Originalzitat)

Im zweiten Beispiel wird die dialektische Bedeutung der Zeit wieder aufgegriffen, jedoch ergänzt durch ein vereinheitlichendes Moment, das einerseits in der Überführung der Gegensätze (Freude und Leid) in das diese umfassende "beide" zu sehen ist, zum andern aber auch in der Ersetzung des Plurals von "Schlüssel" durch den Singular, wobei der Schlüssel wiederum auf die basale Bedeutung der Zeit hinweist:

37 Die Zeit, die geht und alles zerstört, / […]
39 hat die Schlüssel zu Freude und Leid, / […]
44 Die Zeit den Schlüssel hat zu Freude und Leid
45 und öffnet uns beides. [Hervorhebung D.B.] (Originalzitat)

In diesen Zusammenhang lassen sich weitere Textelemente stellen: Der Tod wird aufgefordert, die Vergänglichkeit der Sekunde zu beweinen (12). Der Aufforderung folgen die Verse: "Schon fließen leichte Frühlingsweine / in unsichtbare Näpfe" (Originalzitat). Offensichtlich dient das Moment des Frühlings hier der Darstellung der Vergänglichkeit des Todes selbst (13). Die Variante: "Schon fließen leichte Frühlingsweine / in Wüste, Geröll und Trockenheit" (Originalzitat) vermittelt den verschwenderischen Umgang mit dem Frühlingswein, dessen scheinbare Vergeudung im Auffangen in den "unsichtbaren Näpfen" negiert, vor allem aber an die christliche Heilsgeschichte angebunden wird, in der der Wein als das Blut Christi, das im Hl. Gral aufgefangen wurde, verehrt wird.

Mit der Thematisierung der Vergänglichkeit des Todes wird ein Gegenmodell zum dominanten Tod entworfen, das allen Gedichtelementen eine basale Ambivalenz verleiht, die sich im dialektischen Verhältnis von Zerstörung und Regeneration bzw. Tod und Geburt manifestiert.

Der Rhythmus von Geben und Nehmen wird im Bild der Uhr (Orloj) wieder aufgegriffen. Einerseits liegt die Rhythmik hier in der die Zeit selbst strukturierenden Funktion der Uhr, andererseits sind das Ende und das Heilsversprechen Bestandteile der Konkretisierung der Uhr, nämlich des Orloj, insofern als dieser sowohl den Tod als auch die Apostel figürlich darstellt.

Der Vergleich des Todes mit dem Tod Christi wird allerdings in einer undogmatischen Verknüpfung mit Elementen der griechischen Mythologie (Charon) präsentiert, wobei die fehlende Transzendenz schon angedeutet wurde. Die christliche Leidens- und Heilsgeschichte erscheint dabei fern jeden Zweifels oder gar der Negation (14), sie wird vielmehr mit der griechischen Mythologie korreliert und insofern erweitert.

Dem Orloj kommt die Rolle eines Garanten des Rhythmus im Gedicht zu, er bildet gleichsam die Voraussetzung für das "Wort des Geschehens", das "Ur-Wort" (15). Das Wort als "Wort des Geschehens" im Zusammenhang mit der zyklischen Rhythmik der Zeit und dem Verweis auf die griechische Mythologie führt zur Aktualisierung des Mythos in Orloj, des Mythos im Sinne einer sich zyklisch inaugurierenden Gesetzmäßigkeit bzw. eines "Welterklärungsmusters" (16). Für eine solche Interpretation spricht auch die Personifizierung von Zeit, Tod und Vergänglichkeit als Pendant der Geschichte, die das Subjekt im Mythos bildet. Der universale Charakter des Mythos wird im Gedicht einerseits durch die Verbindung des lyrischen Subjekts zu Christus und Charon hergestellt, andererseits deuten über die Erwähnung der Uhr hinaus Elemente eines jahreszeitlichen Kreislaufs ein zyklisches Verständnis von Zeit an, das für den Mythos basal ist: Es bersten und blühen "Vogelstangen" (17), "Frühlingsweine" fließen. Mit der sich rötenden, süßen, offenbar bereits geernteten Frucht tritt ein herbstliches Motiv hinzu (18).

Im Gegensatz zum Mythos, dessen Subjekt die Geschichte selbst ist, verselbstständigt sich in diesem Gedicht jedoch ein Ich: "Vergänglichkeit irdische, gib mir Anteil, / wenn auch ungerechten" (Originalzitat). Dieses Ich steht zwar einer dominanten und quasi übermächtigen Vergänglichkeit gegenüber und kann sich von dieser keineswegs emanzipieren, allerdings stellt es durchaus Forderungen und trotzt der Vergänglichkeit einen Moment ab, in dem es selbst zum Agens – wenn auch zum Agens einer Verweigerung – wird:

5 Die Luft ist so süß, die paar Züge
6 hüll ich mir nicht in dunkle Maske,
7 auch wenn alles ein Wirbel von Spreu ist. [Hervorhebung D.B.] (Originalzitat)

Damit wird als Kontrapunkt zur mythischen Zeit die Sinnlichkeit eingeführt, mittels derer das Subjekt dem ewigen Rhythmus der Zeit ein paar Augenblicke entreißen kann. Nochmals aufgegriffen wird dieses Motiv in der schon erwähnten Schönheit. Diese ist an das "Wort des Geschehens" ("vielleicht war sie verborgen im Wort" (Originalzitat) ) und damit an den Mythos zurückgebunden. Als Teil des Mythos bindet sie auch das Subjekt wieder an diesen an (19). Auf diese Weise erklärt sich auch, weshalb glücklich sei, wer am Brotkanten nagt (20). Hierin liegt wiederum eine Absage an die Transzendenz, gleichzeitig aber auch die Hoffnung auf ein Glücksmoment in der Sinnlichkeit und darüber hinaus eine Form sozialer Kritik.

Aus der Erkenntnis der gesetzmäßigen Vergänglichkeit und der Wahrnehmung der Welt als chaotischem, sinn- und richtungslosem Strömen (Wirbel von Spreu) resultiert demnach keine resignative Haltung, sondern das Festhalten an Augenblicken der Sinnlichkeit und Schönheit.

Ausgehend von den verwendeten Verbformen, Pronomina und Apostrophierungen kann ein Sprechersubjekt ausgemacht werden, das selbst nur einmal in der Rolle eines Agens auftritt. Ansonsten spricht es entweder über eine dritte Person oder bedient sich des Imperativs, um ein "Du" anzusprechen. In der zweiten und dritten Person treten häufig abstrakte Vorstellungen auf, als "Du" werden Vergänglichkeit, Charon, Orloj und der Tod apostrophiert (21). Die häufige Verwendung von Personalpronomina der ersten Person im Dativ suggeriert jedoch auch den Vollzug einer Handlung am Subjekt, das in diesen Fällen mehrfach im Plural genannt wird und dadurch auf ein Kollektivsubjekt verweist.

Damit entsteht das Bild eines Subjekts, das kaum selbst Handlungen vollzieht, an dem diese jedoch vollzogen werden, das aber auch zu Handlungen vor allem in Bezug auf sich selbst auffordert. Die Forderungen des Subjekts stoßen an einer Textstelle auf ein Echo, das ihnen einen dialogartigen Charakter verleiht:

12 Umsonst setzt Charon nicht über,
13 bezahl die Dukaten deiner Wunden!
14 Doch noch biet mir die Überfahrt nicht an [Hervorhebung D.B.] (Originalzitat)

Während zunächst über Charon gesprochen wird, kann Vers 13 sowohl Charon als auch dem Subjekt zugeschrieben werden, die folgende Aufforderung geht allerdings wieder klar auf das Subjekt zurück.

Seifert wiederholt in Orloj jeweils den dritten Vers einer Strophe im achten Vers (22). Dabei bilden der dritte und vierte Vers – genauso wie der achte und neunte – jeweils eine syntaktische Einheit. In der ersten Strophe beispielsweise folgendermaßen:

3 Unglücklich ist, wer nicht geboren wurde,
4 glücklich, wer am Brotkanten nagt.
8 Unglücklich ist, wer nicht geboren wurde,
9 und glücklich, dem das Blut fließt. (23) (Originalzitat)

In der letzten Strophe wird dieses Verfahren modifiziert, indem die Wiederholung nicht wortgenau erfolgt, sondern um ein zusätzliches Wort erweitert wird und eine Inversion enthält:

37 Die Zeit, die geht und alles zerstört,
39 hat die Schlüssel zu Freude und Leid,
40 zum Lächeln der Mädchen, Weinen der Witwen.
44 Die Zeit den Schlüssel hat zu Freude und Leid
45 und öffnet uns beides. [Hervorhebung D.B.] (Originalzitat)

Damit wird der innerhalb des Gedichts aufgebauten Zweiteilung, die auf Wiederholung und Modifikation beruhte, eine vereinheitlichende Tendenz entgegengesetzt (24).

Diese Struktur von Wiederholung und Modifikation bzw. Parallelführung und Kontrastierung wird im Reim aufgegriffen, und zwar hier als Kombination von Kreuz- und Paarreimen (25). Ähnliches lässt sich bezüglich des Metrums festhalten, hier liegt der Kontrast im Vorhandensein von (daktylisch-) trochäischen und (daktylisch-) jambischen Versen. Das Verhältnis der Trochäen und Jamben verändert sich im Verlauf des Gedichts zugunsten der Jamben. Während in den ersten drei Strophen die Trochäen überwiegen bzw. ein relativ ausgewogenes Verhältnis von Trochäen und Jamben vorliegt, dominieren in der vierten und fünften Strophe die Jamben eindeutig.

Entsprechend der allgemeinen Charakteristik des Jambus als "Steiger" und des Trochäus als "Faller" führt die Veränderung des Metrums im zweiten Teil von Orloj zu einer Veränderung der Stimmung des Gedichts, die ab der vierten Strophe offener und weniger dunkel erscheint. Gleichzeitig werden auch hier Wiederholung und Modifikation als grundlegende Prinzipien der metrisch-rhythmischen Gestaltung aktiviert: Während Seifert alternierende Versmaße als Dominante beibehält, wird mit dem Wechsel von Trochäen zu Jamben die Kontrastierung zweier gegenläufiger Konzepte deutlich, die innerhalb des Gedichts in Relation gesetzt werden (26).

Die Funktion der Öffnung des Gedichts kommt in der fünften Strophe darüber hinaus einem Enjambement zu, das eine semantische Verunsicherung auslöst (27):

41 Die Frucht der Tage ist im Korb
42 und glänzt rot; es schmeckt süß
43 der Tag angeschnitten in der Uhr (Originalzitat)

Neben Reim und Rhythmus wird in Orloj durch phonologische Figuren wie Assonanzen, Konsonanzen und Chiasmen ein komplexes Beziehungsgefüge zwischen einzelnen Motiven bzw. Textelementen erzeugt, das zur weiteren Verdichtung und Aneinanderknüpfung der Themen innerhalb des Gedichts führt (28).

Eine andere Form der Verknüpfung von Textelementen besteht in der Verwendung von Redundanzen, die ähnlich den oben erwähnten anaphorischen Wiederholungen eine Betonung bzw. Verstärkung semantischer Relationen erzeugen. Solche Textstellen sind beispielsweise: "still, wie mit Federn nächtlicher Eulen" [Hervorhebung D.B.] (Originalzitat), aber auch "Umsonst setzt Charon nicht über, / bezahl die Dukaten deiner Wunden!" und "Wie wenn ein Tropfen Spiritus brennt / mit schwereloser Flamme / und schnell auf Zehenspitzen verfliegt". Redundant ist auch die Formulierung "Unglücklich ist, wer nicht geboren wurde", allerdings erscheint die Redundanz hier in Kombination mit einem Oxymoron (29). In den Redundanzen findet sich damit wiederum jene komplexe Verknüpfung aus Parallelen und Kontrasten, die in den wiederholten Versen und hinsichtlich des Metrums bereits beobachtet wurde.

Die fünf Zyklen der Lyriksammlung Die Steinbrücke bzw. die einzelnen Gedichte weisen formale Ähnlichkeiten auf: Von einer wieder aufgenommenen Anzahl der Gedichte pro Zyklus, von Strophen und Versen über die Variation von Paar- und Kreuzreim bis hin zum im zweiten Zyklus nochmals aufgegriffenen Titel der Sammlung Die Steinbrücke:

Die Steinbrücke

(3): Anzahl der Gedichte pro Teil; 3 x 9: drei Strophen mit je neun Versen; hervorgehoben: Orloj

Dabei entsteht zunächst eine Zweiteilung, die auf Wiederholung und Variation basiert. Während in den ersten drei Zyklen die Anzahl der Strophen, Verse sowie das Reimschema in dem betreffenden Zyklus beibehalten werden, wird dieses Schema im vierten und fünften Zyklus variiert: Was in der Maienromanze noch als Modifikation betrachtet werden kann – lediglich die Anzahl der Strophen erfährt hier teilweise eine Veränderung –, kommt im Altstädter Orloj als Prinzip zum Tragen: Hier differieren die Varianten stärker voneinander, und das dritte Gedicht erlangt als einzig nicht wiederholte Variante die Funktion einer Achse, die die symmetrische Komposition des Zyklus gewährleistet. Durch Wiederholungen kommt es zu einer Rahmenbildung, wie sie ähnlich auch im vierten Zyklus erkennbar ist.

Die Wiederholung als Basis der Symmetrie liegt allerdings in den Zyklen Unter blühenden Bäumen, Die Steinbrücke und Frühling im Loreto ebenfalls vor, so dass die Symmetrie als Ordnungsprinzip für den gesamten Gedichtband geltend gemacht werden kann und damit ein übergeordnetes Prinzip die beiden Teile der Sammlung zusammenfügt. Zudem lassen sich die Differenzen zwischen den ersten drei Zyklen ebenfalls auf Variation zurückführen, so dass zwischen den beiden Teilen eine Veränderung der Richtung von Variation ausgemacht werden kann: In den ersten drei Zyklen betrifft diese die Horizontale im vierten und fünften Zyklus die Vertikale. So gesehen könnten der vierte und fünfte Zyklus als modifizierte Wiederholung und Weiterführung bzw. Allusion oder Variante auf die ersten drei Zyklen verstanden werden.

Das Gedicht Orloj weist aus der Perspektive der Metrik eine ganz ähnliche Zweiteilung auf. Das Gedicht besteht aus fünf Strophen, deren erste drei (daktylisch-) trochäisch die vierte und fünfte (daktylisch-) jambisch sind. Neben dieser Differenz, die, wie bereits dargestellt wurde, auch eine Verbindung zwischen den beiden Teilen schafft, lässt sich in Hinblick auf den Reim eine ähnliche Rahmenbildung beobachten wie im Zusammenhang mit den Wiederholungen in den einzelnen Zyklen. Der Kreuzreim bildet in Orloj ebenso wie die Chiasmen auf der rhetorischen und die Paradoxien auf der semantischen Ebene eine symmetrische Struktur.

Die bereits dargestellten gekreuzten Strukturen und die Verbindung zur christlichen Mythologie können an Hand der kenntnisreichen Motivanalyse von Alexandr Stich (1998) weiter vertieft werden. Stich betrachtet in seiner Arbeit Die Steinbrücke im Zusammenhang mit der 1940 entstandenen Lyriksammlung In Licht gekleidet (Světlem oděná). Für ihn sind es im Wesentlichen zwei Themen, die den Bezug zur christlichen Religion begründen. Zum einen ist dies die in In Licht gekleidet dominante Lichtmetaphorik, zum anderen die für beide Lyriksammlungen relevante Raumkonzeption. Ausgehend von der (für Seifert untypischen) Reduktion der Stadt Prag auf die Achse Veitsdom (in der Burg) – Karlsbrücke – Teinskirche, auf der das Subjekt den Fluss überquert, ermittelt Stich die geometrische Form des Kreuzes als Raumstruktur. Die beiden Kirchen – Veitsdom und Teinskirche – symbolisieren nach Stich die Synthese zweier tschechischer Traditionen: Die Burg mit der Königskirche verweise auf die tschechischen Könige, den Hl. Wenzel und Karl, die Teinskirche beschreibt er als Symbol der Prager städtischen Gemeinde, die eng mit der Hussitenbewegung verknüpft sei. Stich betrachtet die religiösen Elemente in Seiferts Lyrik weder als traditionelle poetische Requisiten noch die Gedichte als Ausdruck religiöser Bedeutungen, vielmehr will er religiöse Motive als eine Art "anthropologischer Konstante" verstanden wissen. Allerdings bindet Stich das Kreuzsymbol und zahlreiche weitere in den beiden Sammlungen aufgerufene religiöse Elemente (vor allem Heiligenfiguren, die für den tschechischen Kontext besondere Relevanz haben) sowie die eingangs schon erwähnte Lichtmetaphorik unmittelbar an die christliche Mythologie an. Er dechiffriert die komplexen Motive in Zusammenhang mit der Raum- und Subjektkonstitution einerseits als Elemente der Opferung und Hoffnung auf Auferstehung, als Synthese aus Leiden und Heilsversprechen und andererseits als Allusion auf mittelalterliche Legenden und deren Repräsentation in der tschechischen Literatur. Stich gelang es, Seiferts Lyrik in ihren vielfältigen Beziehungen zur tschechischen Kultur darzustellen. Ausgehend von dieser engen Verbindung Seiferts zum tschechischen kulturellen Erbe verweist Stich auf das enorme Potenzial für eine an Geschichte und Tradition orientierte nationale Selbstvergewisserung, die den Sammlungen innewohne und gerade in der Zeit der deutschen Okkupation als Moment des Widerstands gegen die Besatzer gelesen werden konnte.

Die oben durchgeführte Analyse hat nun gezeigt, dass das Kreuz in Orloj weniger im Hinblick auf die Raumkonstitution relevant wird, als vielmehr in struktureller Form etwa als Chiasmus im Zusammenhang mit metrisch-rhythmischen Elementen oder als Perspektivwechsel im Hinblick auf die dialogischen Aspekte des Gedichts zur Geltung kommt. Der relativ eindeutige Bezug, den Stich zwischen dem Kreuz der Raumstruktur und religiösen Motiven herstellt, der zu einer Monosemierung der entsprechenden Symbole – besonders des Kreuzes – führt und eine Funktionalisierung der Lyrik Seiferts im Sinne der Repräsentation nationaler Symbolik unterstützt, wird aber auch durch die Öffnung der christlichen in Richtung der griechischen Mythologie und den Verzicht auf Transzendenz in Orloj fragwürdig. Dabei scheint die Basis für Stichs Vereinheitlichung in der Absolutsetzung denotativer Bedeutungen zu liegen. Sie zielt auf die Realisierung spezifisch tschechischer Elemente, die den Gedichten für die Okkupationszeit und für die Tschechen eine besondere Bedeutung verleihen, aber im Gegenzug die Bedeutung der Werke außerhalb dieses Kontexts schmälert.

Wie die Analyse gezeigt hat, ist der Ausschluss designativer Interpretationsansätze in Bezug auf Orloj nicht tragbar. Alternativ würde sich die Deutung als ambivalentes oder Spannungsverhältnis von denotativen und designativen Bedeutungen anbieten, die sich zudem in die bisherige Interpretation korrespondierender, sich kreuzender und parallel geführter symmetrischer Prinzipien einfügen ließe.

Auf dieser Ebene scheint sich eine Parallele aufzutun zu dem von Schwarz in Bezug auf Die Pestsäule demonstrierten Verfahren: der "Doppelbödigkeit" von Seiferts Lyrik, die die Möglichkeit einer jeweils anderen Rezeption im offiziellen und inoffiziellen Diskurs der späten 60er und der 70er Jahre eröffnete (Schwarz 1993: 323). Zwar entstand Die Steinbrücke vor einem ganz anderen gesellschaftspolitischen Hintergrund, dennoch liegt auch hier eine Gespaltenheit der Diskurse auf der Hand. Diese bestand in der Konfrontation Seiferts mit der deutschen Zensur. So betrachtet präsentiert Stich eben jene Lesart Seiferts, die die deutschen Zensoren gerade nicht realisieren sollten.

Stichs Interpretation ist natürlich auch insofern aufschlussreich, als sie es ermöglicht Aussagen über die Rezeption der Lyrik Seiferts zu treffen und deutlich macht, dass selbst auf dieser Ebene sich gegenseitig ausschließende bzw. stark voneinander differierende Deutungen auf eine paradoxe Sinnkonstitution der Texte verweisen.

Paradoxie und Antithetik sind in Schwarz' Analyse (besonders 2000) das Verbindungsglied zwischen Seiferts Lyrik und derjenigen der tschechischen Romantik bei Karel Hynek Mácha und des tschechischen Barock bei Bedřich Bridel. Die zahlreichen vor allem motivischen Berührungspunkte Seiferts mit der tschechischen Barocklyrik wurden bereits von Stich und eindeutiger noch von Jiří Trávníček (2001) herausgearbeitet. Allerdings reihen sich diese Elemente bei Stich in das Arsenal allgemein tschechischer Traditionen ein, aber auch bei Trávníček bleibt der innere Zusammenhang zwischen Seiferts Poesie und barocker Lyrik ungeklärt. Schwarz dagegen geht von einer "Konvergenz […] im Bereich der Ausdrucksmittel der Ästhetik des Widersprüchlichen" und einer "Divergenz […] im Ideologischen" (Schwarz 2000: 24) aus, sowohl in Hinblick auf Seifert und den tschechischen Barock als auch auf Seifert und Mácha. Während also eine Konstanz hinsichtlich der Antithetik von (prallem) Leben und Tod, Vergangenheit und Gegenwart sowie dem Rekurs auf Antike und Mythologie auszumachen sei, liege die Differenz in der Präsentation von Vergänglichkeit und Flüchtigkeit vor dem Hintergrund göttlicher Allmacht in Bridels Konzeption. Diese werde bei Mácha durch das "Nichts" – die Leere – ersetzt. Bei Seifert dagegen trete an die Stelle von Transzendenz oder Negation die "Akzeptanz des Antinomischen in der Lebensimmanenz" (Hervorhebung im Original, Schwarz 2000: 25).

In Orloj nun erzeugt Seifert ein paradoxes Verhältnis, das auf der Antinomie 'Leben und Tod' beruht, vor allem aber das Subjekt vor dem Hintergrund der Bedeutungslosigkeit menschlichen Handelns zu situieren sucht. Dabei tritt das Subjekt in einen Dialog mit der personifizierten Zeit und, obwohl es sich von dieser nicht lösen kann (und offenbar im Bewusstsein seiner Unterlegenheit antritt), erlebt es ein Glücksmoment in Augenblicken der Sinnlichkeit, die es dem Strudel des Vergehens abtrotzt. Die Paradoxie wird nicht als Negation eines Textelements mittels seines Kontrapunkts wahrnehmbar, sondern als Spannungsverhältnis, das die Basis bildet für einen fragilen Bedeutungsrest. Dieser entsteht erst im Moment des Aushaltens der Spannung oder anders gesagt: in der "Akzeptanz des Antinomischen".

Die gerade vorgestellten Konvergenzen zwischen der Steinbrücke und der Pestsäule sollten allerdings nicht den Eindruck erwecken, dass zwischen beiden Lyrikbänden nicht auch Divergenzen zu Tage treten, die die Parallelen wenig offensichtlich erscheinen lassen. Derartige Divergenzen lassen sich nicht zuletzt an der Bezeichnung der Lyrik der 40er und 50er Jahre als neoklassizistisch, die auf Seiferts Werke der späten 60er Jahre nicht angewendet wurde, ablesen. Daneben ist das Anknüpfen an barocke Motivik in der Steinbrücke weniger offenkundig als in der Pestsäule (30), zudem erscheint Die Steinbrücke optimistischer als Die Pestsäule (31).

Hier ist noch einmal zur paradoxen Sinnkonstitution der Gedichtsammlungen zurückzukehren. Schwarz beschreibt diese für Die Pestsäule als montageartige Zusammenführung von Mythos und Alltag entlang der Achse der Zeit (Schwarz 1993: 319f.). In Orloj fordert das Subjekt der Zeit als omnipotentem Prinzip eigenen "Anteil" ab. Es stellt sich daher die Frage, wie diese paradoxe Situation realisiert werden soll. Wie kann der Zeit bzw. der Zeitlichkeit, die alle Dinge betrifft, ein noch so geringer Teil entnommen, außerhalb ihrer positioniert und damit das Prinzip ihrer Omnipotenz in Frage gestellt werden?

In Orloj kann dergleichen lediglich gefordert bzw. in Aussicht gestellt werden. Als Prinzip, das sich der Verzeitlichung entziehen kann, installiert Seifert das Wort, das als "Wort des Geschehens" jedoch auch Teil des Systems "Zeit" bleibt. Und natürlich kann es nicht um irgendein Wort gehen, diese Rolle kommt dem poetischen Wort zu. So instabil die aus der Paradoxie gewonnene, ent-zeitlichte Restbedeutung auch sein mag ("Woher kommt diese Schönheit plötzlich – / war sie verborgen im Wort / […] / so zerbrechlich, dass man sich um sie ängstigen muss?"), sie bietet ein Moment der Stabilität, das die Paradoxie selbst zu transzendieren vermag (32). Anders gesagt, Seiferts Konzeption beruht auf einer aus einer paradoxen Situation entstandenen Restbedeutung, die durch die sprachliche, quasi ent-zeitlichte Repräsentation stabilisiert wird und innerhalb von Momenten der Sinnlichkeit erfahren werden kann.

Dass diese Stabilität in der poetischen Sprache gesucht wird, entspricht der Beschreibung der Lyrik Seiferts als "neoklassizistisch". Die Destabilisierung, der Seiferts Lyrik der späten 60er und 70er Jahre unterliegt, würde damit auch den Verlust des optimistischen Elements, das in der Steinbrücke noch spürbar war, erklären.