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zur 5. tagung des jungen forums

slavistische literaturwissenschaft

in muenster, september 2002

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"Gaga: Nackter Russe schockte Zürcher Kunsthausbesucher" (Dammann 1995) titelt die Schweizer Boulevardzeitung Blick am 4. April 1995 und fährt fort: "Zürich - Gaga! Nur mit einem Hundehalsband 'bekleidet' […] bellte und biss, frass und sch... [ein russischer Performance-Künstler] - bis ihn die Polizei abführte." Blick bezieht sich auf ein Ereignis, das in der seriösen Neuen Zürcher Zeitung vom 30. März 1995 im Lokalteil der Zeitung folgendermaßen angekündigt wird:

"Oleg Kulik - Kunst-Animal. Performance zur Eröffnung der Pirosmani-Ausstellung im Kunsthaus

M. D. Standesgemäss un-artig wird sein Auftritt sein, der Ort ein Un-Ort: der Platz vor dem Zürcher Kunsthaus. Oleg Kulik, der Moskauer Maler, Galerist und Performer - eingeladen vom Malewitsch-Experten und Herausgeber der Moskauer Kunstzeitschrift Supremus, Alexander Shumov - , fühlt sich auch in seiner Heimat nicht in, sondern vor den Institutionen beheimatet - und begreift seine Kunst als Agitation dagegen; als Rückbesinnung auf die russische Tradition. 'Die Sowjets haben die sowjetischen Künstler von der Wirklichkeit entfremdet, die russischen Künstler werden sie neu erfinden', lautet sein jüngstes Statement in der New York Times." (2) (Muscinoco 1995).

(© Kulik 2001)

Kulik, der in einer Performance vor der Moskauer Galereja Gel'mana in der gemeinsamen Aktion Tollwütiger Hund, oder das Letzte Tabu, bewacht von einem einsamen Zerberus (Bešenyj pes, ili Poslednee tabu, ochranjaemoe odinokim Cerberom) (3) mit Aleksandr Brener erstmals nackt als Hund aufgetreten war (4), findet auch in Zürich in seine Rolle (Kulik 1994-1997). Mit Melkfett als Schutz gegen die Kälte eingerieben, lediglich angetan mit einem Halsband, auf dem in lateinischen Buchstaben sein Name "Kulik" geschrieben steht und an dem eine längere Kette befestigt ist, tritt Kulik als menschlicher Hund den Vernissagebesuchern des Zürcher Kunsthauses entgegen. Seine Aktion besteht zum großen Teil darin, die Vernissagebesucher am Betreten des Gebäudes zu hindern, indem er sie anspringt, in ihre Kleidung beißt, einen Mann sogar zu Boden reißt (5). Während zunächst noch einige Besucher an ihm vorbeikommen, traut sich nach einer Weile niemand mehr an dem sich aggressiv gebärdenden Kulik vorbei. Dieser nutzt die Ruhepause auf "hündische" Art und Weise. Er legt sich breit vor den Eingang des Kunsthauses, leckt das Pflaster mit der Zunge, kratzt sich an den Genitalien, leckt den Schuh eines Passanten und hebt, ein wenig später, das Bein und pinkelt an den Museumseingang. Da die Museumsangestellten Kuliks nicht Herr werden (6), wird schließlich die Polizei gerufen. Deren Eintreffen verursacht unter den Zuschauern der Aktion, die von Anfang an eher mit Lachen und Amüsement als mit Verärgerung reagieren, Gelächter. Es folgt nach einer kurzen Phase der offensichtlichen Unschlüssigkeit unter den Polizisten eine Diskussion mit einem Vertreter des Museums und den Zuschauern. Als ein Polizist Kulik am Halsband nimmt, reagieren die Zuschauer empört. Andererseits traut man sich nun näher an den relativ friedlich gewordenen Kulik heran. Die Zuschauer halten zum Missfallen (7) Bice Curigers, der verantwortlichen Kuratorin des Kunsthauses, die Aktion für einen Teil der Ausstellung (8) und reagieren dementsprechend mit Buhrufen, als Kulik, der keine Sekunde aus seiner Rolle als Hund herausfällt, schließlich von den Polizisten abgeführt und in einem Polizeiwagen weggebracht wird. Kulik verbringt eine Nacht in einer Zürcher Arrestzelle, weitere Folgen hat seine Aktion für ihn aber nicht, da das Kunsthaus auf eine Anzeige verzichtet. Die weitere öffentliche Reaktion auf Kuliks Aktion bleibt - abgesehen von dem reißerischen Blick-Artikel - verhalten. Die NZZ erwähnt die Aktion Kuliks trotz der veröffentlichten Ankündigung nicht mehr.

Die Aktion fand anlässlich der Vernissage der Ausstellung Zeichen und Wunder. Niko Pirosmani und die Kunst der Gegenwart im Kunsthaus Zürich statt (Katalog zur Ausstellung Curiger 1995a). Bice Curiger bringt in dieser Ausstellung international bekannte zeitgenössische Künstler wie Damien Hirst, Pipilotti Rist, Cindy Sherman, Ilya Kabakov und andere in einen Dialog mit den Arbeiten des georgischen Autodidakten Niko Pirosmani (1862-1918) (9), dessen Werke 1912 von den russischen Futuristen Il'ja und Kirill Zdanevič und Michail Le-Dantju "entdeckt" wurden. Pirosmani führte das einfache Leben eines Ladenschildmalers, der in Tbilisi von Kneipe zu Kneipe zog und sich dort durch Auftragsarbeiten seinen Lebensunterhalt verdiente. Große Teile seines Lebens war er obdachlos, ein Ausgestoßener der Gesellschaft; er starb 1918, nachdem er drei Tage krank und hilflos in einem Keller lag. Sein Grab ist unbekannt (10). Heute fungiert Pirosmani als georgischer Nationalkünstler, die meisten seiner Arbeiten befinden sich im Staatlichen Museum der Kunst in Tbilisi. Um Person, Leben und Werk Pirosmanis rankt sich heute zudem eine Art Mythos.

Die Bilder Pirosmanis werden in der Zürcher Ausstellung in den Kontext der Begriffe des Wunders und der Unschuld im Gegensatz zur zeitgenössischen Kunst gesetzt:

"Unschuld heißt Arglosigkeit, entwaffnend und entwaffnet sein. Aus der Schwärze seiner [Pirosmanis] Bilder erwächst das Getriebensein und daraus die Geschwindigkeit des Malaktes und die Ökonomie der Bildfindung. Pirosmanis formale Sicherheit ist verankert in der direkten Lebenserfahrung, die insofern Ursprünglichkeit und damit Unschuld bedeutet, als sie provokativ wie ein Gegensatz zum bekannten Gestus des sich selber feiernden, abgehobenen kulturellen Geschultsein erscheint. Jener Besänftigungsmaschine, die Erfahrungen abdämpft bevor sie geschehen." (Curiger 1995b: 7)

Dies ist eine in der Pirosmani-Rezeption allgemein akzeptierte Sicht. Im Katalog zu einer im Rahmen der Berliner Festspiele 1988 organisierten Retrospektive heißt es:

"Pirosmani malte, was er sah, wusste, fühlte. Er war ein wirklicher Realist. Seine Malerei ist gegenständlich und bildet die - wie man sagt - objektive Wirklichkeit ab, jenen Teil der Wirklichkeit, der Pirosmanis Kunden und die Rezipienten seiner Werke umgab. Gleichzeitig ist diese Wirklichkeit nicht ganz konkret im allgemeinen Sinne dieses Wortes. Pirosmani gibt sie verallgemeinert wieder, statisch, in einer hierarchischen Gliederung. Seine Personen leben nicht, handeln nicht, sondern sind einfach da. Sie sind der Ewigkeit zugewandt, wie die Figuren mittelalterlicher Meister." (Sanikidse 1988: 13)

Pirosmani wählte oft Tiere als Motive seiner derart als das Direkte, Unvermittelte und Unschuldige darstellend gefeierten Bilder. Hierzu heißt es:

"Viele Bilder Pirosmanis haben Tiere zum Thema, die 'Freunde seines Herzens'. Doch kann man sie nicht mit herkömmlichen Tierdarstellungen vergleichen. Für Pirosmani hatte jedes Tier einen sozusagen verborgenen Sinn; sie sind 'vermenschlicht' wie die Tiere der Fabeln, manchmal symbolisieren sie menschliche Eigenschaften oder bestimmte 'Prinzipien', das Gute, das Böse. Es ist schwer, mit Worten die Poetik und Beseeltheit, die Herzenswärme wiederzugeben, die der Betrachter gegenüber diesen Bildern empfindet. Wir kennen diese Tiere aus der Folklore und aus der mittelalterlichen georgischen Kunst." (Sanikidse 1988: 14)

Zum Mythos Pirosmani zählt auch dessen Verweigerungshaltung gegenüber kommerziellen Zwängen, sowie seine künstlerische Freiheit und innere Unabhängigkeit. "Pirosmani verkaufte seine Bilder selten, und wenn, dann für ein paar Groschen, obwohl er wusste, dass sie mehr wert waren." (Sanikidse 1988: 13) Nach der "Entdeckung" Pirosmanis durch die jungen Futuristen entstand innerhalb der georgischen Kunstgesellschaft ein gewisses Interesse an seinen Arbeiten und man nahm ihn schließlich in die Gesellschaft der Georgischen Künstler auf, die 1916 gegründet wurde. Spötter und Kritik blieben natürlich nicht aus und so erschien kurz darauf eine Karikatur Pirosmanis, die diesen zu einem sofortigen Rückzug aus der offiziellen Kunstwelt bewog. Er zog es vor, trotz der mit der Mitgliedschaft verbundenen materiellen Vorteile, weiterhin sein unabhängiges Leben zu führen.

Nimmt man all diese "Mythologeme" zur Person Pirosmanis zusammen, so kann man wohl sagen, dass der von Curiger inszenierte Dialog zwischen den Bildern Pirosmanis und den im internationalen Kunstbetrieb arrivierten Künstlern somit auf eine Suche nach dem Ursprünglichen, dem Unvermittelten und Unschuldigen in der zeitgenössischen Kunst abzielt. Erreicht wird dieser Dialog durch eine Integration das Unschuldige repräsentierender Arbeiten in die kommerzielle Kunstwelt westlicher Prägung. Damit verbunden ist auch eine Strategie der Aneignung eines Symbols östlicher Identität durch die westliche Kunstwelt. Während Pirosmani im Westen relativ unbekannt blieb, ist er im russischen Kulturkontext hinreichend bekannt. In den 1920er Jahren hingen seine Bilder in der Tret'jakov-Galerie in der Abteilung Moderne Kunst (11), Giorgi Šengelaja drehte 1969 seinen Spielfilm Pirosmani, der in der georgischen Filmgeschichte einen wichtigen Platz einnimmt, Sergej Paradžanov 1985 den Kurzfilm Arabeskebi Pirosmanis temaze (Arabeski na temu Pirosmani) (vgl. Ketschagmadse 2001). Erast Kuznecov legt 1975 eine Biografie Pirosmanis vor (Kuznecov 1975), 1983 erscheint ein Œuvrekatalog (Sarab'janov 1983) (13). Pirosmani wird als Figur und durch sein Werk zu einem legendenhaften Symbol der 'ursprünglichen Seele des Ostens', dessen Kern in einer Utopie der unvermittelten, direkten Darstellung im Medium der Malerei liegt.

(© Kulik 2001)

Gegen diese Form der Aneignung tritt Oleg Kulik vordergründig mit seiner Aktion an. Es ist seine erste Aktion außerhalb Russlands. Bereits die erste Hundeaktion Kuliks gemeinsam mit Aleksandr Brener, Tollwütiger Hund, verknüpft die Thematik von Kommunikationsmöglichkeiten und russischer Identität. Während diese Aktion jedoch im innerrussischen Kontext verweilt, kommt durch den Auftritt in der Schweiz eine neue Dimension hinzu. In Zürich tritt Kulik als "fleischgewordenes", naives Tier auf, das im Gegensatz zu dem von den Ausstellungsmachern intendierten Dialog der Tiere Pirosmanis nun aber nicht integrierend, sondern aggressiv, provokativ und den Dialog ablehnend auftritt.

Dabei ist die Wahl des Ortes noch in anderer Hinsicht bedeutend: In Dostoevskijs Idiot ist die Schweiz der Ort, aus dem Fürst Myškin nach Sankt Petersburg kommt, die Schweiz figuriert als Paradies des Unschuldigen. In einer eigenen Stellungnahme zu seiner Aktion spricht Kulik vom Kunsthaus Zürich als der "Swiss Bank of Art", seine Aktion war als "protest against the transformation of an artist's life into material value, against art as commodity" intendiert (Kulik 2001: 73). Die Zürcher Ausstellung, die fest im internationalen, westlich orientierten Kunst- und Kulturbetrieb verankert ist (14), verkörpert somit die verlorene Unschuld der Schweiz. Als deren Gegenpol etabliert Kulik seine eigene Kunst, in der er als Einzelner, nur mit seinem nackten Körper als Medium ausgestattet, gegen die Kommerzialisierungs- und Aneignungsstrategien des westlichen Kunstmarktes protestiert und hierbei vor offener Aggression nicht zurückschreckt. Und so kehrt der Narr in die Schweiz zurück, seine Unschuld hat er jedoch ebenfalls verloren. Pirosmanis, mit Curigers Worten, "entwaffneten und entwaffnenden" Bildern werden nun Waffen verliehen - die Waffen des Körpers des Künstlers Kulik.

Doch auch diese Aggression bleibt systemimmanent. Die Intention Kuliks erinnert an die Aktion Aleksandr Breners im Januar 1997 in Amsterdam, die ebenfalls zu dessen Verhaftung und, da Brener in die Aktion eine Straftat einband, zu einer Gefängnisstrafe führte. Brener übersprühte Malevičs Suprematismus (Weißes Suprematistisches Kreuz) 1920-21 mit einem grünen $-Zeichen, um gegen die Vereinnahmung der russischen Avantgarde durch den westlichen Kunstmarkt zu protestieren. Wie Sven Spieker anhand dieser Aktion aufzeigt, ist Breners Protest aber seltsam objekt- und subjektlos, die Kritik kennt weder Subjekt noch Begehren, sie kennt nur eine kurzfristige, "ruchlose" Stärke, die in der Leere verläuft (Spieker 2001). Dieser Befund lässt sich auch auf die Aktion Kuliks übertragen.

Die Zürcher Ausstellung repräsentiert nicht die erste Aneignung, die der Georgier Pirosmani erfährt. Zu den Pirosmani-Mythologemen zählt auch dessen "Entdeckung" durch die russische Avantgarde, die, auf der Suche nach einem "russischen Rousseau", 1912 auf Pirosmani stieß. Nachdem I. und K. Zdanevič und M. Le-Dantju Pirosmani in Tbilisi "entdeckt" hatten, stellten sie seine Arbeiten der avantgardistischen Gruppe um Michail Larionov vor, die vier Werke Pirosmanis (15) in die vom 24. März - 7. April 1913 in Moskau stattfindende Ausstellung Zielscheibe (Mišen') integrierte. Ausgestellt wurden neben avantgardistischen Arbeiten verschiedener Stilrichtungen (16) auch Kinderzeichnungen und Arbeiten primitiver Künstler (17). In den angrenzenden Sälen fand gleichzeitig die Ausstellung ursprünglicher Ikonenmalerei und Volksbilderbögen, organisiert von M. Larionov (Vystavka ikonopisnych podlinnikov i lubkov, organizovannaja M. Larionovym) statt (18), zu der ein separater Katalog mit einem Vorwort Larionovs und dem Aufsatz Natalija Gončarovas Der hinduistische und persische Volksbilderbogen (Indusskij i persidskij lubok) erschien, in dem sie die unbedingte Notwendigkeit einer Orientierung der russischen Kunst nach Osten deklarierte. Der Katalog zur Ausstellung Zielscheibe enthielt gleichfalls ein Vorwort Larionovs, in dem er mit dem Rayonismus (Lučizm) das neue künstlerische Programm seiner Gruppe darlegte und worin es heißt:

"5. Wir streben gen Osten und richten unsere Aufmerksamkeit auf die nationale Kunst.
6. Wir protestieren gegen die sklavische Unterordnung unter den Westen, der uns unsere östlichen Formen banalisiert zurückgibt und der alles nivelliert.
7. Wir fordern keine Aufmerksamkeit von der Gesellschaft, wir bitten darum, sie auch nicht von uns zu fordern.
[…]
10. Es muss alles anerkannt werden.
11. Ablehnen nur um des Ablehnens willen, denn das kommt der Sache am nächsten." (Originalzitat)

Am Vorabend der Ausstellungseröffnung fand die öffentliche Diskussion Der Osten, nationaler Charakter und der Westen (Vostok, nacional'nost' i Zapad) statt, auf der A. Ševčenkos Über die russische nationale Kunst (O russkom nacional'nom iskusstve), I. Zdanevičs Der Futurismus Marinettis (Futurizm Marinetti) und Larionovs Der Rayonismus (Lučizm) verlesen wurden. Auch sie bekräftigen den Anspruch der Avantgarde, mit ihrer Kunst unter Berufung auf nationale Wurzeln, deren Ursprünge im Osten zu finden seien und unter Negierung jeglichen westlichen kulturellen Einflusses, eine genuin russische Kunst schaffen zu können. Der Abend endete, nachdem zwei weitere Redner der späten Stunde und des bereits aufgeheizten Publikums wegen auf ihren Auftritt verzichteten, dennoch mit einem Skandal, der nach Krusanov trotz des von Larionov verfolgten Prinzips "Skandal als Faktor in der Entwicklung der Kunst" ("skandal kak faktor razvitija iskusstva") (Bobrinskaja 2000: 149) im russischen Kunstwesen einzigartig war. Krusanov zitiert ausführlich einen Augenzeugen, nach dessen Bericht der den Vorsitz führende Larionov gar mit der Glocke auf seine Gegner eingeschlagen habe. In der sich entwickelnden Schlägerei habe man sich mit Gläsern und sogar mit den Füßen der elektrischen Tischlampen regelrecht verdroschen. Ordnung stellte sich erst wieder ein, nachdem die Polizei gerufen wurde (vgl. Krusanov 1996: 85f.) Die Sache hatte für Larionov auch ein juristisches Nachspiel. Am 17. Oktober 1913 wurde er wegen Störung der öffentlichen Ordnung zu einer Geldstrafe von 25 Rubel oder einer Gefängnisstrafe von 15 Tagen verurteilt (19).

Obwohl Kulik den Skandalhabitus der russischen Avantgardebewegung (20) durch seine Aktion aufruft, ergeben sich einige wichtige Unterschiede. Kuliks Skandal wird nicht als Skandal wahrgenommen, im Gegenteil, seine als Protest intendierte Aktion wird innerhalb des westlichen Rezeptionskontextes als Teil der Ausstellung akzeptiert. Auch drohen ihm keine wirklich negativen Konsequenzen. Obwohl auch in Zürich letztlich die Polizei gerufen wird, wird gegen Kulik keine Anzeige erhoben. Dies bedeutet wiederum, dass auch die Ausstellungsmacher Kuliks Aktion als gesellschaftlich akzeptabel anerkennen (21). Die aufgerufenen Skandale der weltweiten Avantgardebewegungen ebneten während fast eines Jahrhunderts den Weg für die Aktion Kuliks.

Auch im Kontext der Ausstellung liegen signifikante Unterschiede. Während damals die Skandalkünstler die Ausstellungsmacher waren, ist es nun ein Außenseiter, der gegen die Ausstellung rebelliert. Die historischen Avantgardisten, die sich als Kämpfer gegen die Tradition etablierten, bilden im Zürcher Kontext eben jene Tradition, auf die sich die zeitgenössischen Künstler stützen. Damit hat im westlichen Rezeptionskontext genau jene Institutionalisierung stattgefunden, gegen die die Avantgarde mit allen Mitteln zu kämpfen versuchte. Die Avantgardebewegung eignete sich gewissermaßen Pirosmani an, sowohl die Avantgardebewegung als auch Pirosmani erfuhren und erfahren eine Integration durch den westlichen Kunstmarkt. Mit der Avantgarde wird gleichzeitig ein Teil ihres Skandalhabitus' neutralisiert, den Kulik zu Protestzwecken eben gegen diese Aneignung aufruft. Die Aktion wird daher von den Zuschauern nicht mehr nur als skandalträchtig empfunden (22). Und so verläuft Kuliks Protest im Leeren (23). Kulik protestiert letzten Endes nicht. Sein Aufgreifen des Skandalhabitus verschafft ihm die nötige Aufmerksamkeit und wird ihm im weiteren Verlauf seiner Karriere gar zum Eintritt in die von ihm vordergründig kritisierte kommerzialisierte Kunstwelt dienen.

Die Zielscheibe-Ausstellung stellte einen Höhepunkt der Bewegung um Goncarova und Larionov dar, die zu diesem Zeitpunkt ihr künstlerisches Programm im Wesentlichen bereits erarbeitet hatten. Die Integration von Pirosmanis Bildern in diesen Kontext diente denn auch mehr der Illustration der theoretischen Prämissen der Gruppe, als dass sie noch einen entscheidenden Einfluss auf die historische Avantgarde in Russland ausüben konnten (24).

Durch diesen Umstand konnten sich die Bilder Pirosmanis eine gewisse Unschuld erhalten, während die russische Avantgarde mittlerweile zum Kanon der internationalen Kunstszene zählt und somit fest in den westlichen Kulturbetrieb integriert ist. Die russische Avantgarde machte sich jedoch auf eine Art und Weise schuldig, die es für einen russischen Künstler schwer macht, sich unbefangen mit ihren Traditionen zu beschäftigen. Boris Groys beschreibt in seinem Essay Die Ethik der Avantgarde (vgl. Groys 1995: 93-104) Schwierigkeiten in der Rezeption der Avantgarde nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion, mit denen auch Kulik zu tun haben muss. Neben wirtschaftlichen Zwängen, die die Publikation bislang unveröffentlichter oder unzugänglicher Dokumente erschweren, behindern vor allem psychologische Schwierigkeiten den objektiven Umgang mit dem Thema:

"Im Westen weckt die russische Avantgarde hauptsächlich positive historische und kulturelle Assoziationen. Sie ist Teil des Kanons der klassischen Avantgarde, der sich in der internationalen Kunstwissenschaft gebildet hat und an dessen Legitimation seit langem niemand mehr zweifelt. Die klassische Avantgarde als Gegenstand der wissenschaftlichen Erforschung und Präsentation im Museum zu behandeln, bedarf heute keinerlei zusätzlicher Rechtfertigung. […] In Russland erfährt die russische Avantgarde eine ganz andere Rezeption. Hier rückt die ethische Problematik automatisch in den Vordergrund, und dabei stellt sich heraus, dass gerade das Problem der ethischen Rechtfertigung am schwersten zu lösen ist. Der Grund liegt auf der Hand: Im Westen war die klassische Avantgarde nie an der Macht und nie direkt mit dem staatlichen Unterdrückungsapparat verbunden (25). Anders verhält es sich bei der russischen Avantgarde. Sie tat sich nach der Oktoberrevolution mit dem neuen bolschewistischen Regime zusammen, und zwar genau in der Periode des massivsten und grausamsten 'roten Terrors', der sich vor allem gegen die russische Intelligenzija richtete." (Groys 1995: 93ff.)

Groys bestätigt auch den bereits beschriebenen Mechanismus der Integration skandalträchtigen Kunst-Verhaltens für den westlichen Kunstkontext. Die Aggression öffentlicher Provokation lässt sich ihm zufolge hier als rein ästhetisches Phänomen wahrnehmen, als Manifestation der "typisch avantgardistischen Schockästhetik […] aber auch als Versuch, épater les bourgeois, der unausweichlich mit der Vereinnahmung der Avantgarde durch die kanonisierte bourgeoise Kultur enden musste. Diese Lesart klingt jedoch nur im Kontext der westlichen Kunstgeschichte unmittelbar überzeugend. Obwohl die Vereinnahmung der Avantgarde bei Kritikern und Kunsthistorikern Bedauern auslöst, weil dadurch das unmittelbare Schockerlebnis verloren geht und damit auch eine wesentliche Komponente des ästhetischen Wertes der avantgardistischen Kunst, wird sie im Westen doch als etwas Unvermeidliches betrachtet. […] Ein ganz anderer Rezeptionskontext entsteht jedoch dann, wenn die Staatsmacht, mit der sich der Dichter oder Maler assoziiert, ihren Bürgern tatsächlich den Schädel mit dem Schlagring einzuschlagen beginnt (26). Die künstlerischen Gesten, die in einem stabilen Gesellschaftswesen ausschließlich ästhetisch gedeutet werden, lassen dies nicht mehr zu, wenn sie in praktische Wirklichkeit umgesetzt werden." (Groys 1995 : 97f.)

Natürlich assoziierten sich nicht alle Avantgardekünstler mit dem bolschewistischen Terror. Larionov, Gončarova und I. Zdanevič emigrierten zum Beispiel nach Paris, andere ließen ihr Leben. Das von ihnen mitgetragene avantgardistische ästhetische Programm fand jedoch nach Groys' Auffassung im stalinistischen Terror seinen Höhepunkt (vgl. Groys 1988) (27).

Pirosmani nimmt somit im russischen Kontext den Platz des Unverdorbenen, Vor-Bolschewistischen ein, er verkörpert die Ideale der Avantgarde, ohne sich ihrer Vergehen schuldig gemacht zu haben. Hieran schließt Kulik an. Während in der Aktion Kuliks für den westlichen Rezipienten lediglich die ästhetisierte Schockästhetik wiederholt wird, deren Effekt sich durch den historischen Prozess gar gegen sich selbst wendet, liegt in dem Herabsteigen des 'fleischgewordenen' Tieres Kulik im russischen Kontext ein Sich-zur-Wehr-Setzen gegen die Erfahrung des Terrors und der Unterdrückung.

Durch das Aufrufen der Avantgardetradition wird nun aber nicht nur der Skandalgestus als solcher, sondern auch das radikale Ablehnen jeglicher Tradition zitiert. Folgt man Groys' These, so hat jedoch sowohl im östlichen als auch im westlichen Rezeptionskontext eine Integration der Avantgarde in eine neue Tradition stattgefunden, sei es durch Partizipation an der Staatsmacht, sei es durch Einbindung in kommerzielle Machtstrukturen, so dass ein Zitat dieses Ablehnungsgestus zwangsläufig den Integrationsprozess mit zitiert. Ein Ausbrechen aus der Tradition scheint somit per se unmöglich, und hier spielt es keine Rolle mehr, ob der Rezeptionshintergrund ein westlicher oder ein östlicher ist. Kulik ruft die internationale Avantgardebewegungen zwar auf, seine Aktion steht aber im Kontext des Scheiterns ihrer idealutopischen Ausgangssituationen. Einerseits richtet sich die Aktion dementsprechend nicht nur gegen die Kommerzialisierung von avantgardistischer Kunst, sie richtet sich auch gegen den Missbrauch von Kunst durch die Macht. Gleichzeitig spielt Kulik mit eben jenem Protestgestus, der bereits der historischen Avantgardebewegung zugrunde lag, er nutzt ihn für seine eigenen Zwecke. Kuliks Ziel scheint letztlich nicht Protest, sondern Integration. Die Referenz auf Pirosmani, aber auch auf dessen tragisches Leben verweist allerdings auf die Zeitlosigkeit der utopischen Grundgedanken. In diesem Sinne kommt Kulik tatsächlich die Rolle des Narren zu. Er agiert in der Tradition der russischen "Gottesnarren" ("jurodivye"), eine Analogie, auf die bereits deutlich hingewiesen wurde (vgl. Ryklin 1997).

Die Bezüge, die Kulik über die Einbeziehung verschiedener Diskurse und Texte in seiner Zürcher Aktion etabliert, sind mit der Referenz auf Niko Pirosmani und die historische russische und internationale Avantgarde nicht ausgeschöpft. Ein weiteres Bezugssystem wird über den Titel der Aktion Reservoir Dog hergestellt, der auf den 1992 auf dem Sundance Film Festival uraufgeführten Erstlingsfilm Quentin Tarantinos Reservoir Dogs verweist. Dabei sieht sich Kulik als russischer Künstler mit einer spezifischen Erwartungshaltung konfrontiert: Ekaterina Degot' nennt das Rezeptionsverhalten, das der Westen dem zeitgenössischen Künstler als Russen entgegenbringt, "Zwangsrepräsentation" (Degot' 1997). Eva Hausbacher beschreibt dies gar als einen doppelten Prozess:

"1. In Russland, wo die Kunst des 20. Jahrhunderts mit ihrer Ideologie des Individualismus und der unbeschränkten Freiheit nach wie vor ein fremdartiges Phänomen (und ein Ort, von dem man träumt) ist, bedeutet 'zeitgenössischer Künstler-Sein' gleichzeitig auch 'westliche Kultur' mit all ihren Konnotationen zu repräsentieren; die Massenmedien zeigen diese Kunst (nur), um aktuell und westlich zu erscheinen.
2. Im Westen müssen die russischen Künstler wiederum Russland repräsentieren: Die westlichen Kuratoren sind fast nie am Künstler oder an der Künstlerin selbst interessiert, sondern daran, einen Künstler aus Russland zu haben, am besten jemand der typisch, d.h. repräsentativ ist und das bedeutet wiederum jemanden, der politische Wirklichkeit, Chaos und Zerrissenheit repräsentiert." (Hausbacher 2002: 131)

Folgt man dieser Argumentation, so mündet das Rezeptionsverhalten der Zürcher Zuschauer der Aktion, nachdem der von Kulik intendierte Protest ins Leere lief, in der Wahrnehmung Kuliks als "typisch russisch". Insofern bedient Kulik wiederum die Referenz auf Pirosmani. Wie die Bilder Pirosmanis wird er als "ursprünglich" wahrgenommen, allerdings in einer Ursprünglichkeit, die bar jeder Romantik und voller Aggression ist. Somit wird nicht nur über die Kunst Kuliks, sondern auch über seine Person ein Russlandbild definiert. Diese Definition reflektiert allerdings keine Wirklichkeit mehr. Sie ist das Ergebnis einer Rezeptionserwartung.

Die Referenz auf Reservoir Dogs bedient die erste Seite der Zwangsrepräsentation, so wie Hausbacher sie beschreibt. Die Referenz auf einen Schlüsselfilm des american independent cinema in die Aktion bindet ähnlich wie die Referenz auf Pirosmani den Traum von künstlerischer und individueller Freiheit, repräsentiert durch einen zeitgenössischen Künstler und sein Medium, mit ein. Doch auch diese Vorstellung erweist sich bei näherem Hinsehen als illusorisch, denn die Filme Tarantinos leiten mit dem Erfolg von Pulp Fiction den kommerziellen Erfolg des independent cinemas ein, das dadurch von einer rein amerikanischen Nischenökonomie zu einem wichtigen Faktor der internationalen Filmindustrie wird und dessen langsame Integration in die wirtschaftlichen Strukturen des großen Hollywoodkinos zur Folge hat (Nitsche 2002: 163ff.). Die Integration der Figur Tarantinos und des independent cinemas in die 'großen' Strukturen der Film- und Unterhaltungsindustrie folgt damit den gleichen, nach Groys für den Westen selbstverständlichen Gesetzmäßigkeiten, mit denen auch diejenige der historischen Avantgardekunst erfolgte.

Darüber hinaus wird durch Reservoir Dogs jedoch ein weiterer, eher medientheoretischer Interpretationskontext eröffnet, der zu der Frage nach der spezifischen Rolle des Körpers in der Aktion Kuliks führt.

Auf die Frage, wer denn die Reservoir Dogs in seinem gleichnamigen Film von 1992 seien, antwortet Quentin Tarantino mit der Aufzählung der Namen der Darsteller. Genau das gleiche suggerieren die Credits, indem nach der Einblendung der Namen nicht folgt "in" + Filmtitel, sondern "are Reservoir Dogs". Ein "Reservoir Dog" ist also nicht nur ein Charakter innerhalb der Welt des Films, sondern wird übertragen auf einen Darsteller. Einer dieser Darsteller wiederum ist der Regisseur Quentin Tarantino selbst, so dass die Bezeichnung "Reservoir Dog" auf den Regisseur anwendbar wird. Kennzeichnend für einen "Reservoir Dog" ist im Kontext des Films vor allem der brutale Schusswaffengebrauch, der in seiner Gewalttätigkeit unentwegt inszeniert wird. Der Film Reservoir Dogs gilt als einer jener Filme der 1990er Jahre, die einer völlig referenzlosen, rein innerhalb des Mediums Film verbleibenden Gewaltdarstellung huldigen (28). Tarantino selbst wird spätestens nach dem Erfolg von Pulp Fiction im Jahr 1994 zu einem Mythos seiner eigenen Persönlichkeitsinszenierung (vgl. Nitsche 2002: 106ff.) Tarantino tritt bezüglich seiner Filme grundsätzlich als Autor, Regisseur und Schauspieler in Personalunion auf, er stilisiert sich selbst vor allem durch den Gebrauch bestimmter sprachlicher Elemente (Fäkaliensprache, Schimpfwortgebrauch, politisch unkorrekte Redeweise, Slangausdrücke) systematisch als Außenseiter, nimmt kommunikationswütig an Dutzenden von Talkshows teil, wird als Figur zum Inbegriff für die Ästhetisierung von Gewaltdarstellung, dabei gleichzeitig zum internationalen Star des independent cinema.

Die Figur Tarantinos ist somit auf drei Ebenen präsent. Die erste Ebene ist diejenige des Films, in dessen Innenwelt er ein "Reservoir Dog", ein Gangster ist und die somit ausschließlich der medialen Welt des Films zuzuordnen ist. Die zweite Ebene ist ebenfalls eine Ebene medialer Inszenierung. Auf dieser Ebene geht es um die Performativität der Rollenidentität Tarantinos, auch sie ist eine rein mediale. Es sind diese beiden Ebenen, die der Untersuchung zugänglich sind, die dritte, diejenige der realen Person Tarantinos entzieht sich. Zwischen der ersten und der zweiten Ebene kann dabei nicht mehr klar getrennt werden.

Ähnliche Verhältnisse können auch bei Kulik beobachtet werden. Die erste Ebene ist diejenige des "Reservoir Dog". Erscheint Kulik auf der einen Seite wie die Verkörperung der Bilder Pirosmanis, so ist er andererseits die Verkörperung der Gangster aus Tarantinos Film. Zur Unschuld gesellt sich Aggression und Gewalt. Die zweite Ebene ist diejenige des Körpers des Künstlers, bei Kulik als russischer Performancekünstler, bei Tarantino als der Gesamt-Künstler, der in der Logik seiner Selbstinszenierung in der eigentlich per se arbeitsteiligen Filmproduktion quasi als Einzelner ganze Filme schafft. Aber auch diese Ebene erweist sich bei Kulik als diejenige einer Repräsentation, der oben diskutierten Zwangsrepräsentation, deren Gesetzmäßigkeiten er ebenso gehorchen muss wie Tarantino denjenigen des Filmbusiness. Die dritte Ebene, diejenige der realen Figur, entzieht sich ebenfalls der Betrachtung. Die Referenzen, mit denen sich arbeiten lässt, sind somit alle medial vermittelte, Nicht-Medialität entzieht sich. Während im Falle Tarantinos jedoch eine Vielzahl von Medien beteiligt sind (der Film selbst, Interviews, Fernsehauftritte, Filmplakate etc.), beschränkt sich während der Aktion die scheinbare mediale Präsenz Kuliks auf diejenige seines nackten Körpers. Dieser haftet jedoch etwas Utopisches an, da bereits die eingangs zitierten Zeitungsberichte diesen Körper wiederum medial repräsentieren. Zudem wird die Aktion selbst durch eine Videokamera aufgezeichnet. Während in der Aktion selbst Kuliks Körper zwar unmittelbar agiert, spielt diese Aufzeichnung eine entscheidende Rolle. Die Aktion findet auch für die Kamera statt. Dennoch erhält der nackte Körper in der Aktion selbst eine mediale Qualität. Der Körper dient neben anderen Medien als Medium seiner eigenen Inszenierung und interagiert gleichzeitig mit dem Medium der Videoaufzeichnung.

Wie auch im Rahmen der von Groys beschriebenen Verflechtungen der russischen Avantgarden in staatliche Terrorsysteme, steht durch die Bezugnahme auf Reservoir Dogs die Frage nach der Gewalt im Mittelpunkt. Die Inszenierung von Gewalt steht sowohl in der Selbstdarstellung Quentin Tarantinos als auch in seinen Filmen im Zentrum. Den rein ästhetischen Nutzwert dieser Inszenierungen verteidigt er immer wieder (29). Gewalt dient nicht mehr als integraler Bestandteil einer Narration, die Narration wird, im Gegenteil, um die Gewaltdarstellung herum aufgebaut. Auch die filmischen Mittel dienen allein der Gewaltinszenierung (vgl. Nagel 1997). Rückblenden, Kameraschwenks, Schnitttechniken und andere für das Medium des Films charakteristische Mittel werden vor allem dazu eingesetzt, die Gewaltbereitschaft der Figuren zu betonen, Schockeffekte hervorzurufen oder verbale und körperliche Gewalt stärker wirken zu lassen. Auch die Filmmusik wird einzig eingesetzt, um die Effekte der filmischen Gewalt zu verstärken. Der missglückte Raubüberfall der Reservoir Dogs, innerhalb dessen Gewalt einen gewissen Zweck haben könnte, ist ebenfalls nicht das eigentliche Thema des Films. Er dient lediglich dazu, die mediale Inszenierung von Gewalt in Gang zu setzen.
Besonders eindrücklich wird diese Inszenierungsstrategie in den Szenen um Mr. Blonde. In der Lagerhalle, die nach dem missglückten Diamantenraub als Treffpunkt dient, prallen die Gangster Mr. White, Mr. Pink und Mr. Blonde aufeinander. Während Mr. White und Mr. Pink in emotionaler Aufwallung einander sogar mit ihren Waffen bedrohen, bleibt der im Laufe des Films am brutalsten agierende Mr. Blonde während der ganzen Szene cool. Zu White, der ihn verbal angreift, sagt er: "Are you gonna bark all day, little doggy, or are you gonna bite?"

Was das Zubeißen des "Reservoir Dog" bedeutet, sehen wir später - gerade nicht: Mr. Blonde schneidet tanzend zu dem alten Seventies Hit der Stealer's Wheel Stuck in the Middle With You einem an einen Stuhl gefesselten Polizisten ein Ohr ab. Die Szene ist in "Echtzeit" gedreht und hebt so die Eindringlichkeit der Handlung hervor. In einem scheinbaren Gegensatz dazu wird das eigentliche Abschneiden des Ohrs von der Kamera gar nicht gezeigt. Stattdessen führt die Kamera den wahrscheinlich bewusstesten Schwenk während des ganzen Films aus. Während der Zuschauer erahnt, dass Schreckliches geschieht, zeigt die Kamera einzig eine Ecke an der Decke der Lagerhalle und verweilt dort, bis sie zu dem blutüberströmten Polizisten zurückkehrt. Erst als sie zu Mr. Blonde schwenkt, der seine Trophäe präsentiert, erfährt der Zuschauer wirklich, was geschehen ist. Die Filmmusik spielt dabei eine zentrale Rolle. In der Sekundärliteratur zur Reservoir Dogs wird größtenteils auf die Ambivalenz, die den Zuschauer in dieser Szene ereilt, hingewiesen. Durch die Musik und den Tanz Mr. Blondes gefangengenommen wird es für ihn unmöglich, angemessen auf die dargebotene Gewalt zu reagieren. Die Reaktion des Zuschauers auf diese Szene ist nicht Entsetzen und moralische Verurteilung der Gewalt, sondern, herbeigeführt durch die Coolness Mr. Blondes, durch seinen Tanz zu dem alten Hit und durch die Musik selbst, nur ein Schaudern, während die mediale Inszenierung mit den Mitteln des Films eher Vergnügen hervorruft. Diesen Effekt steigert Tarantino in Pulp Fiction, indem er Szenen kreiert, in denen als Reaktion auf pure Gewalt Lachen hervorgerufen wird. Die eigentliche Gewalt wird inhaltslos und dem Medium des Films völlig untergeordnet.

Eine ähnliche Wirkung beschreibt Groys in Bezug auf die brutalen Mordszenen, die sich in den Romanen Sorokins finden lassen, die in gewisser Hinsicht als literarische Vorläufer von Kuliks Aktionen gelesen werden können (30). "Den Mord selbst nimmt Sorokin aber nicht ernst, er ist nur ein literarisches Spiel, das jede 'moralische' Reaktion ausschließt, ein stilisiertes Ritual, das auf eine bestimmte literarische Tradition verweist." (Groys 1988: 110). Literarische Traditionen werden bei Sorokin durch das Zitieren und Imitieren von Schreibweisen aufgerufen. "Von Seite a bis zu Seite b wird sozialistisch-realistisch geschrieben, von Seite b bis zu Seite c expressionistisch-avantgardistisch usw. Liest man Sorokin, wird man sich vor allem der Materialität der beschrifteten und gestalteten Papiermasse bewusst" (Groys 1995: 224). Die pure Körperlichkeit des beschrifteten Papiers wird sichtbar gemacht.

(© Kulik 2001)

Hat man bei Tarantino die Medialität des Films, auf die bewusst referiert wird, so ist es bei Sorokin diejenige des Buches, der Schrift. Bei Kulik fällt, zumindest in der unmittelbaren Aktion, jegliches außerkörperliche Medium weg, der Körper referiert auf sich selbst. Der Körper wird so in seiner medialen Qualität thematisiert. Eine Funktion von Medien ist nun aber, Kommunikation zu ermöglichen (31). Tarantinos Film kommuniziert vor allem auf einer selbstreferentiellen, medialen Ebene mit dem Zuschauer, indem er die Gewalt den medialen Mitteln der Narration unterordnet. Und so ist analog die Kommunikation Kuliks ebenfalls eine selbstreferentielle. Ähnlich selbstreferentiell ist die Gewalt, die eingesetzt wird. Auch sie dient nicht wirklich einem außerhalb des Körpers liegenden Zweck. Dem Protest gegen kapitalistische Marktstrukturen haftet etwas Anachronistisches an, und so bleibt die Gewalt harmlos, genauso wie die Gewalt bei Tarantino und Sorokin keinen Schaden anrichtet, obwohl im repräsentierenden Medium jeweils sogar Menschen getötet werden. Kulik überschreitet genau wie der Film Reservoir Dogs moralische Grenzen, diese Überschreitung wird jedoch durch den Rahmen, in dem die Inszenierung stattfindet, legitimiert. In beiden Fällen bleibt die Aggression unmittelbar an das eingesetzte Medium gebunden: an die Innenwelt des Films, innerhalb derer eine gefällige Inszenierung von Gewalt stattfindet, die bedingungslos in die glatte Oberfläche der Popkultur integriert wird (die ja im Übrigen ebenfalls unmittelbar mit der Integration der historischen Avantgarde in die kulturelle Tradition verknüpft ist) und an den Körper des Künstlers Kulik. Dieser wird seinerseits wieder Teil der Unterhaltungskultur. Den Reaktionen der Zuschauer in Zürich kann man dies, so meine ich, entnehmen. Noch eindeutiger wird dieses ambivalente Verhältnis, wenn man die Videoaufzeichnung hinzuzieht. Die häufigste Reaktion auf die grenzüberschreitenden Elemente innerhalb der Aktion ist tatsächlich Lachen. Wäre Kuliks Protest gegen die kommerzialisierenden Strukturen des westlichen Kunstmarktes tatsächlich ein ernsthafter, wäre dieses Lachen nicht zu verantworten. Es ist ein ambivalentes Spiel zwischen instrumentalisierter Protesthaltung und Integrationsbedürfnis, das sich in den Aktionen Kuliks manifestiert. Der selbst als Teil dieses Mechanismus aufzufassende Bericht in Blick berichtet von der ambivalenten Reaktion der Zuschauer, die sich auch in der Beschreibung der Aktion durch Bice Curiger spiegelt. Auch in dieser Hinsicht erweist sich Kulik als echter "Reservoir Dog". Man weiß tatsächlich nicht, ob man das Vergnügen der Aktion genießen oder sich darüber ärgern soll, dass Kulik einem den Zugang zur Vernissage blockiert und dabei sogar körperlich tätlich wird. Dies lässt sich absolut analog zu der Wirkung von Reservoir Dogs betrachten. Hier fehlt ein durch das Medium Film eindeutig vorgegebener Maßstab, inwiefern man nun wegen des abgeschnittenen Ohres moralisch entrüstet sein muss. Denn noch beißt Kulik nicht wirklich zu, setzt nicht alle Mittel ein, die das Medium Körper ihm zur Verfügung stellt. Dies wird sich in Stockholm ein Jahr später bei der Performance Dog House (2. März 1996, Kulik 1994-1997) ändern. Es klingt eine weitere Interpretation des Bisses des "Reservoir Dog" an, die Marcus Breen vorschlägt. Für ihn ist Pop(musik) eine unheilvolle Allianz mit politischer Gewalt in Amerika eingegangen. "When [Mr. Blonde] cuts off the police officer's ear, it is more than the symbolic violence of the criminal imagination at work. It is a ritual severing of the ear of pleasure" (Breen 1996). Der Skandal, den der echte Biss des "Reservoir Dog" Kulik in der internationalen Kunstwelt entfacht, wirft ein Licht auf ein möglicherweise vorhandenes Protestpotential, das der in Zürich entstehenden Systemimmanenz zu entrinnen sucht.