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zur 5. tagung des jungen forums

slavistische literaturwissenschaft

in muenster, september 2002

Der Sammler steht immer schon unter dem Verdacht der Exzentrizität, der Triebhaftigkeit und der Selbstbezogenheit (2). Das Sammeln erscheint als Zwangshandlung und Reaktion auf einen Mangel; das gesammelte Objekt wird als Fetisch verdächtigt, der eine Leerstelle im Leben des Sammlers kompensieren soll. Das Sammeln verleiht dem Leben des Sammlers Kontinuität, die Sammlung verschafft ihm eine Identität. Sie suggeriert ihm die Kontrolle über die Welt. Angetrieben von der Angst vor ihrer Unübersichtlichkeit, Unordnung und Kontingenz, der Lust an der Jagd und der Freude am Zurschaustellen und Ordnen erschließt sich der Sammler Raum und Zeit, indem er Objekte der Peripherie (= der Welt) entnimmt und dem Zentrum (= seiner Sammlung) einverleibt; Gegenstände aus der Vergangenheit dienen nun als Absicherung für eine ungewisse Zukunft, welcher der Sammler in der Gegenwart das Opfer des Sparens bringt. Um den Fetischismusverdacht auszuräumen, wird das Sammeln durch verschiedene Vorwände begründet, seien sie ökonomisch (erwarteter Wertzuwachs), ästhetisch, wissenschaftlich oder persönlich (Erinnerung). Der Sammler knüpft soziale Netzwerke mit anderen Sammlern, um seine Tätigkeit zu vertiefen und sich der Autismusunterstellung zu entziehen.

Praktisch jeder Gegenstand kann dabei für ihn zum Objekt der Begierde werden, sofern er mit einem subjektiven Wert belegt ist. Dieser schließt natürlich einen objektiven Wert nicht aus. Mit der Aufnahme in eine Sammlung wird der Gegenstand den ökonomischen und ökologischen Kreisläufen entzogen (Pomian 1987: 16) und in einen neuen Kontext - der Sammlung - eingefügt. Bei der Zusammenstellung einer Sammlung sieht sich der Sammler mit einer Reihe von inneren Widersprüchen konfrontiert, darunter mit den Paradoxien der Vergleichbarkeit des Unvergleichlichen, der Verfügbarkeit des Unverfügbaren und der Zerstörung durch Konservierung (Winzen 1997: 13). Die erste Paradoxie fußt dabei auf dem Verlust der Einzigartigkeit des Gegenstandes, sobald er in eine Gruppe ebensolcher Objekte eingereiht wird. Der Sammler wird sich bemühen, diesem Verlust durch eine ausgefeilte Klassifikation und die Konzentration auf das unterscheidende Detail entgegenzuwirken. Die Folge ist möglicherweise das Ausufern der Klassifizierungskriterien, welche die drohende "Sedimentierung" der Sammlung (Stagl 1998: 47) nicht aufhalten können oder sie sogar befördern. Die zweite Paradoxie meint die Illusion, durch die Sammlung über Vergangenheit (Gegenstände) und Zukunft (Wertzuwachs) verfügen zu können. Die dritte Paradoxie betrifft schließlich den Gegenstand selbst, um dessen Restaurierung, Konservierung und sichere Aufbewahrung sich der Sammler bemühen wird. Diese Bemühungen erweisen sich allein schon deshalb als illusionär, weil die Entfernung des Gegenstandes aus dem Kontext und das Stilllegen seines natürlichen Zerfallsprozesses bereits als Veränderungen aufgefasst werden können - von der Restaurierung und Wiederherstellung eines früheren Zustandes oder der ästhetischen Zurichtung gar nicht zu reden. Schließlich wird der Sammler seine Sammlung möglicherweise an einem geeigneten Ort (und sei es das eigene Wohnzimmer) ausstellen und so die Vorstufe eines Museums einrichten.

Nicht jede Sammlung mündet jedoch in ein Museum. Ein Museum vereinigt die Funktionen Sammeln, Konservieren und Ausstellen, wobei es vor allem letztere ist, die das öffentliche Bild des Museums prägt. Während Sammeln im allgemeinen als dynamischer Vorgang gilt, ist das entscheidende Merkmal der musealen Ausstellung ihre Statik: Sie repräsentiert eine Gemeinschaft, wurde von dieser mit einem bestimmten Ziel konzipiert und zeigt entweder das von ihr Erwünschte als Vorbild oder grenzt das von ihr Unerwünschte oder Abgelehnte (Stichwort: Entartete Kunst!) mit Hilfe seiner "gefahrlosen Präsenz" (Pazzini 1990: 89) im Museum aus. Museen sind immer Ausdruck von Gemeinschaft, sei sie durch gemeinsame Interessen oder Gruppenzugehörigkeit gestiftet, und sie implizieren daher im Gegensatz zur Sammlung immer ein Publikum.

Sammeln steht im Dienste der Erinnerung. Begreift man das Gedächtnis nicht nur als Speicher, dem man nach Belieben Erinnerungen entnehmen kann, dann bedarf die Erinnerung eines Anlasses und der kommunikativen Elaborierung mit anderen, um sich zu konkretisieren (Schmidt 1992: 12ff.) - und genau dies leistet das Sammelobjekt: Es stellt einen Anlass dar, über seine Geschichte, seinen Erwerb zu reflektieren und sich darüber mit anderen auszutauschen.

Die Kreativität des Sammlers beruht auf dem Umgang mit dem gesammelten Objekt. So rückt der Sammler in die Nähe des Künstlers, wenn man das Heraus- oder Hinstellen eines Gegenstandes als kreativen Akt auffasst. Das Objekt verändert als Teil einer Sammlung seine Qualität, denn nicht mehr seine Nützlichkeit steht im Vordergrund, sondern es gewinnt eine neue Funktion als Bedeutungsträger - "Semiophore" - hinzu: Es besitzt einen "Tauschwert [...], ohne einen Gebrauchswert zu haben" (Pomian 1987:17) - und diese Funktion teilt es mit dem Kunstwerk (Pomian 1987, 13f.; Hahn 1984, 13). Weitere kreative Aspekte des Sammelns sind von eher abstrakter Natur, etwa wenn es um die Erfindung von Sammelvorwänden und Klassifikationskategorien geht.

Der Sammler wird als Sonderling durch seine verdächtige Exzentrizität zu einem Aufsehen erregenden Protagonisten literarischer Texte. Ich möchte mich im Folgenden auf zwei Schriftsteller - einen russischen und einen tschechischen - konzentrieren, die den Sammler in ihren Texten verewigt haben: Konstantin Vaginov als Autor von Romanen, in denen letztlich die "totale Sammlung" propagiert wird, und Bohumil Hrabal, in dessen Erzählung Allzu laute Einsamkeit Sammler "wider Willen" porträtiert werden, deren Kreativität in der Zerstörung wurzelt.

Konstantin Vaginov (1899-1934) (3), der nach einer Odyssee durch die Avantgardegruppen der zwanziger Jahre bei den Oberiuten seine künstlerische Heimat fand, und der selbst auf eine beachtliche Sammlerkarriere zurückblicken konnte (Bohnet 1998a: 378; Poole 1999: 260), schrieb - neben einer Vielzahl von Gedichten - vier Romane (4). Gemeinsam ist ihnen, dass ihre Helden manische Sammler von Alltagsrelikten sind und dass sie formal und inhaltlich keine kohärenten Geschichten oder gar Botschaften bereithalten, sondern sich einem fragmentarischen Erzählgestus verschrieben haben. Die Protagonisten manövrieren durch den sowjetischen Alltag, der jedoch hinter die durch Sammelleidenschaft und Spiel determinierte private Welt zurücktritt. Von Roman zu Roman werden die Sammler exzentrischer, ihre Sammelobjekte immer beliebiger, von Büchern über Relikte der Alltagskultur bis hin zu abgeschnittenen Fingernägeln, Zigarettenkippen und nicht-materiellen Gegenständen wie Träumen im letzten, unvollendet gebliebenen Roman (5) Garpagoniana (1934), dessen Titel auf den Helden von Molières Komödie Der Geizige, Harpagon, rekurriert. Vaginov setzt damit in seinen Romanen dem Sammler um des Sammelns willen ein Denkmal, denn auf seine Protagonisten treffen alle oben genannten Aspekte zu:

(1) Für sie alle ist Sammeln die Kompensation eines Mangels (6); es gleicht die mangelhafte sowjetische Wirklichkeit aus, die durch Langeweile und Gleichförmigkeit charakterisiert und zu einem Reservoir für Sammelobjekte degradiert wird (von Heyl 1993: 84f.). Das Sammeln okkupiert nach und nach ganze Lebensbereiche und überwuchert jede berufliche Tätigkeit (7).

(2) Sammeln ist Anlass für Gemeinschaft, die einerseits - vor allem in Bambocada (1931) (8)- als eine Art Theaterwelt gelebt, andererseits - in Garpagoniada - aber auch als Konkurrenz bei dem Erwerb der Sammelobjekte erfahren wird. Die Welt der Sammler erscheint als Paralleluniversum, in dem die Gesetze der normalen Welt nicht gelten.

(3) Der Fetischismusverdacht wird durch verschiedene Vorwände ausgeräumt: Sammeln ist aus der Sicht des Sammlers von sozialer und wissenschaftlicher Bedeutung; so argumentiert etwa der Gourmet und Sammler von im weitesten Sinne kulinarisch-gastronomischen Objekten Toropulo aus Bambočada:

"Ich möchte eine interessante Seite unseres Lebens dem Vergessen entreißen: denn all diese Bonbonpapierchen vergehen spurlos; dabei kommt in ihnen die Ästhetik des Volkes zum Ausdruck, und es ist ein Feld des menschlichen Geistes, nicht weniger ergiebig als jedes andere: Darin steckt Politik ebenso wie Geschichte und Ikonographie." (Vaginov 1931b: 55) (Originalzitat)

Ein anderer Vorwand ist die persönliche Erinnerung, die ich von der kollektiven trennen möchte: So ist die Sammlung Ermilovs, der dem gleichen Kreis angehört, ganz der Erinnerung an seine Tocher, eine früh verstorbene Ballerina, gewidmet. Für den "Systematisator" Žulonbin, einen Protagonisten aus Garpagoniada, ist es hingegen die Klassifikation, die als Rechtfertigung herhalten muss, um ihn vom Verdacht der Habgier, die im Titel des Romans anklingt, zu befreien:

"Die Klassifikation ist die erhabenste Schöpfung, [...] die Klassifikation ist im Grunde genommen die Formgebung der Welt. Ohne Klassifikation gäbe es keine Erinnerung. Ohne Klassifikation wäre jegliches Erfassen der Realität unmöglich. Die Menschen verteilen alles unbewußt in Schubladen. Ich tue es bewußt. Der Klassifikator ist der beste Mensch. [...] Halten Sie mich für keinen Geizhals, [...] ich bin der Menschheit äußerst nützlich. Es ist wahr, daß ich mich seelisch kastriert habe, doch habe ich dies alles für das erhabene Werk des Systematisierens getan. [...] Denn wäre ich ein Geizkragen, würde ich Dinge sammeln, die einen realen Wert haben. Ich aber sammle, wie Sie sehen, allen möglichen Kram, oder das, was für Kram gehalten wird. [...] Ein Geizhals würde Ihnen seine Schätze niemals zeigen. [...] Während ich sie Ihnen vorführe, erinnere ich mich, wieviel Mühe es mich gekostet hat, sie zu erwerben [...]. Das alles tat ich um der Klassifikation willen." (Vaginov 1934b: 82f.) (Originalzitat)

Was Žulonbin jedoch so sorgfältig klassifiziert, ist objektiv betrachtet Müll jeglicher Art und Provenienz - außer den bereits erwähnten Fingernägeln und Zigarettenkippen handelt es sich z.B. um "beschriebenes und unbeschriebenes Papier, Weinflaschen, die Figuren darstellten, eingetrocknete Arzneifläschchen mit Doppeladler, vertrocknete Blätter, getrocknete Blumen, Käfer, übersät mit kleinen Spinnen, Schmetterlinge, von Motten zerfressen, Hochzeitsbillets, Visitenkarten von Kindern, Damen und Herren mit und ohne Kronsiegel, Brotstücke mit einem Nagel, Papirossy mit einem Bindfaden, der wie ein Horn aus dem Tabak herausragte, Brötchen mit Küchenschaben, Proben von imperialistischem und revolutionärem Gebäck, Muster von bourgeoisen und proletarischen Tapeten, Bleistiftstummel staatlicher und privater Herstellung, Ansichtskarten mit jedermann bekannten Gemälden, benutzte und unbenutzte Schreibfedern, Kupferstiche, Lithographien, ein Siegel des heiligen Johannes von Kronstadt, eine Garnitur Klistierspritzen, unechte und echte Steine ([...]), Einladungen zu Komsomolzen- und antireligiösen Veranstaltungen, zu einer Tasse Tee anläßlich des Eintreffens einer Delegation, zu Vorträgen über die internationale Lage, Packen von Straßenbahnlosungen, 1.-Mai-Plakate, eine Wanderfahne, die sich amortisiert hatte, sogar ein Schildkrötenorden für das sklavische Tempo bei der Bekämpfung des Analphabetismus [...]." (Vaginov 1934b: 8f.) (Originalzitat)

Die Zwangshandlung des Sammelns wird durch den Auftrag, die Welt zu ordnen, den sich der Sammler selbst stellt, gerechtfertigt, das Klassifizieren wird in eine kreative Tätigkeit umgedeutet. Letztlich findet sich für jedes Objekt eine Rechtfertigung - und sein Erwerb heiligt jedes Mittel:

"Einige Pfennigfuchser gaben sich stolzen Wunschträumen hin, wobei sie den ästhetischen Wert einiger Dinge (den von Spitzen) übertrieben, andere erklärten ihr Anhäufen (von Damenhandschuhen) mit dem Wunsch, ein Fachbuch zur 'Geschichte des Damenhandschuhs' zu verfassen, andere wiederum mit der Liebe für einen das Auge erfreuenden Anblick (von Brokatstoffen). So lebte der Systematiker inmitten dieser eigenartigen Kapitalisten, Banditen und Räuber, sie empfanden keine Abscheu vor Diebstahl und davor, Gegenstände zu rauben, [...]. Diese Sammler waren wahre Ausbeuter, ungeahndet, grausam und habgierig. [...] Diese Ausbeuter lebten ohne Konzession in freien räuberischen Verbänden. Unter Bedingungen, die eine private Bereicherung eigentlich ausschlossen, befriedigten sie, sämtliche Gesetze umgehend, ihre Leidenschaft." (Vaginov 1934b: 12f.) (Originalzitat)

Hier gerät der auf jedweden Zivilisationsmüll gerichtete Sammeltrieb zur Parodie eines Kapitalismus, der auch unter sozialistischen Lebensbedingungen seine Nische findet; Habgier wird zum differenzierenden Merkmal und zum Antrieb von Menschen, die sich dem sozialistischen Lebensentwurf verweigern.

(4) Das Museum ist hingegen der Tod der Sammlung, weil sie dadurch in einen statischen Zustand - die Ausstellung mit einem didaktischen Ziel - überführt wird (9). Verräterisch ist dabei schon die Wortwahl, wenn etwa Toropulo von einem Museum träumt, "wo Konfekt- und Apfelsinenpapierchen und Speisekarten ihre Ruhe finden würden" (10): (Originalzitat)

"In Analogie dazu ist auch das Museum, das Toropulo gründen will, [...] einem Friedhof der vergangenen und noch vergehenden Lebenskultur vergleichbar, wobei die Assoziation des Museums mit dem Friedhof bereits im Verb 'pokoit'sja' angedeutet ist, das sowohl 'aufbewahren' als auch 'begraben liegen' bedeutet [...]." (von Heyl 1993: 88)

Ruhe aber bedeutet also hier den Tod. Deshalb wird diese Idee auch nicht in die Tat umgesetzt.

(5) Formal gerät der Text dabei selbst zu einer Sammlung: "[E]r vereint heterogenste Teile / Texte / Zitate, entreißt sie ihrem ursprünglichen Funktionszusammenhang und stellt sie wie zufällig nebeneinander." (Bohnet 1998a: 386).

Vaginovs Sammler sind also durchaus kreativ - zumindest was die Erfindung von Kategorien und Sammelvorwänden angeht. Diese Tätigkeit erscheint vor dem Hintergrund des Verschwindens sowohl der vorrevolutionären wie auch der wenig haltbaren gegenwärtigen Alltagskultur als existenziell notwendig; sie verleiht dem Leben der Sammler einen Sinn jenseits des offiziell verordneten (der im Übrigen keine Rolle spielt). Das Sammeln ist mehr als nur Spiel, okkupiert ganze Lebensbereiche und führt Menschen zusammen, die ansonsten nichts gemeinsam haben (11). Einsam bleibt der Sammler nur dann, wenn es um die Jagd nach dem einzelnen, begehrten Gegenstand geht.

Dies ist bei Bohumil Hrabal (1914-1997) anders: Nicht die Gemeinschaft der Sammler und die Klassifizierung als Basis und Rechtfertigung der Sammeltätigkeit stehen im Vordergrund, sondern die Einsamkeit des Individuums. In [Samá] Hlucná samotá (12) (Allzu laute Einsamkeit, 1976) verarbeitete Hrabal seine Erfahrungen als Arbeiter in einer Altpapiersammelstelle, wo er zwischen 1954 und 1959 beschäftigt war (Zgustová 1997: 145) (13). Im Gegensatz zu Vaginovs Protagonisten begnügen sich Hrabals Helden nicht mit dem Anhäufen von Gegenständen; sie werden durch Zerstörung umgestaltet und erst so mit einem Wert ausgestattet.

Der Held der Erzählung, Han'ta, arbeitet seit 35 Jahren im Kellergeschoss einer Altpapiersammelstelle, wo er das angelieferte Papier - von blutigen Fleischereipapierabfällen über alte Bibliotheken bis hin zu ganzen Auflagen nagelneuer, aber der Zensur zum Opfer gefallener Bücher - in einer mechanischen Presse zu Paketen für die Papiermühle verarbeitet: Kulturstoff wird wieder zu Rohstoff. Seinen historischen Hintergrund hat dieses Szenario in der Vernichtung von über 30 Millionen Büchern allein zwischen 1948 und 1955 nach der kommunistischen Machtübernahme in der Tschechoslovakei (Zgustová 1997: 109) sowie in der Degradierung zahlloser Intellektueller während der Zeit der "Normalisierung" nach 1968.

Hant'a ist fasziniert von den Mengen an Büchern, die täglich in seinen Keller geschüttet werden - und verzweifelt fast an der Aufgabe ihrer Zerstörung. Er nimmt viele davon mit nach Hause, wo er ständig in der Gefahr lebt, von ihnen erschlagen zu werden (Hrabal 1976a: 19 bzw. Hrabal 1976b: 21f.) - eine Gefahr, die seinen Tod in der Papierpresse vorwegnimmt. Andere Bücher trägt er zu "Seinesgleichen", aus dem offiziellen Leben heraus gefallenen Intellektuellen, die ebenfalls in irgendwelchen Kellerlöchern und Kloaken arbeiten (Hrabal 1976a: 22f. bzw. Hrabal 1976b: 27) und mit denen er vielleicht eine Art Sammlergemeinschaft eingegangen ist (Roth 1986: 189). Diese "Mitsammler" stehen jedoch nicht im Mittelpunkt seines Interesses; Hant'a sucht vielmehr die Gemeinschaft der vernichteten Autoren und ist sich ansonsten selbst genug: Er klassifiziert nicht und hat keinen wissenschaftlichen Anspruch oder Vorwand, er ist, wie er ständig wiederholt, "weise gegen seinen Willen" - und er ist auch Sammler gegen seinen Willen. Er muss den begehrten Objekten nicht nachjagen, sie kommen zu ihm, sie überfluten ihn geradezu, die Sammlung wird ihm von außen aufgezwungen. Da er mit dem Sammeln der Menge an Büchern nicht Herr werden und seine Trauer über die Zerstörung nicht kompensieren kann, wandelt er das Zerstörungswerk in einen kreativen Akt um (14): Hant'a gestaltet die Pakete, indem er ihnen ein aufgeschlagenes Buch eines großen Dichters als "Herz" einverleibt und die Außenseiten mit Kunstdrucken verkleidet. Seine Arbeit wird so zu einer rituellen Tätigkeit, zu einer Zwangshandlung, die sein Leben strukturiert, ihm einen Sinn gibt und als Reverenz an die so vernichteten Autoren verstanden werden kann:

"Das ist dann meine Messe, mein Ritual, dass ich all die Bücher nicht bloß lese, sondern nach dem Lesen in eines der Pakete lege, denn jedes Paket will ausstaffiert sein, muß etwas von meinem Charakter haben, meine Unterschrift tragen. [...] Vorigen Monat brachte man und schüttete mir in den Keller sechs Zentner alte Meister [...], und so rahme ich jetzt jedes Paket seitlich mit Reproduktionen ein [...]. Und nur ich allein auf der ganzen Welt weiß auch, daß jedes Paket ein Buch im Herzen trägt, da einen aufgeschlagenen Faust, dort einen Don Carlos, hier mitten im abscheulichen Wust blutiger Pappdeckel Hyperion, und hier in dem Paket aus Zementsäcken Also sprach Zarathustra. [...] So bin einzig und allein ich selbst gewissermaßen Künstler und Zuschauer zugleich [...]." (Hrabal 1976b: 11f.) (Originalzitat)

Diese Pakete sind seine eigentliche Leistung; er kann die Bücher nicht alle vor der Vernichtung in der Papiermühle bewahren, aber er kann ihnen in den Paketen ein rituelles Begräbnis ausrichten. Das Sammeln wird damit auf eine andere Ebene transzendiert; der Sammler tut etwas, was seiner Natur eigentlich widerspricht: er lässt los. Als Hant'as Arbeit von Maschinen und effizienteren Brigaden in oberirdischen Hallen übernommen werden soll, zieht er einer anderen Arbeit den Tod in der eigenen Presse vor - und nimmt damit selbst den Platz der Autoren ein, die er symbolisch über ihre Bücher in den Paketen begraben hat; er wird quasi Teil seiner Sammlung, die auf dem Umweg über die Papiermühle in allen Papierprodukten weiterlebt.

Hant'a ist jedoch nicht der einzige Sammler in dieser Erzählung; im Schicksal seines Onkels, eines pensionierten Eisenbahners, der nach seinem Tod ebenfalls eine Sammlung hinterlässt, wird die oben ausgeführte Idee des Sammelns durch kreative Zerstörung weiter akzentuiert. Die Sammlung des Onkels besteht aus seltsam geformten Metallplättchen:

"Und als ich den Wandschrank geöffnet hatte, jawoll, da war sie, diese Sammlung, die mir der Onkel so oft gezeigt hatte, aber dafür hatte ich nie Verständnis gehabt, eine Sammlung von Metallplättchen in allen Farben, ganze Kisten voll davon waren's gewesen, und mein Onkel hatte sich noch im Dienst die Zeit auch damit vertrieben, daß er Stücke von Kupfer und Messing und Zinn und Eisen und anderem Metall auf die Schienen legte, und wenn der Zug vorbeigefahren war, sammelte er die bizarr verformten Stückchen wieder auf, jeden Abend stellte sie der Onkel dann zu ganzen Zyklen zusammen, und jedes dieser Blechstücke bekam auch seinen Namen, je nach Assoziation, die es hervorrief, wie Schaukästen mit asiatischen Schmetterlingen sahen all diese Kisten und Kassetten aus, sie sahen aus wie leere Bonbonieren voller bunter und zerknüllter Nougatpackungen aus Stanniol." (Hrabal 1976b: 58f.) (Originalzitat)

Zum begehrenswerten Sammelobjekt wird hier der Gegenstand erst durch seine Zerstörung. Diese Sammlung bedarf keines (pseudo-) rationalen Vorwandes oder übergeordneten Zweckes mehr; ihre ästhetische Qualität aus der Sicht des Sammlers ist vollkommen ausreichend und wird auch zur Basis der Klassifikation. Für Hant'a, den Neffen und Erben, ist die Sammlung jedoch nichts weiter als Müll - ihr ästhetischer Sinn erschließt sich ihm nicht. Damit wird der selbstgestellte Auftrag, den Büchern ein rituelles Begräbnis auszurichten und die Erinnerung an die Autoren zu bewahren, der zum Vorwand seiner eigenen Sammlung wird, noch einmal unterstrichen. Schließlich bekommt der Onkel seine Sammlung mit ins Grab, so dass auch hier Sammler und Sammlung im Tode vereint sind.

Auch hier wird der Text letzlich formal zur Sammlung: Anekdoten aus Hant'as Leben wechseln mit philosophischen Exkursen, die Hant'a den Büchern entnimmt, und Erlebnissen aus dem Alltag - oder wie es Hrabals Biografin Monika Zgustová formuliert:

"Hrabals Literatur war ein Abbild all dessen, was ihn ungemein faszinierte, die Prager Hinterhöfe, angekramt mit vergessenen Resten alter Materialien, Drähten, Schrauben, Maschinenbestandteilen und Schrott; seine Texte ähneln alten verkommenen Fabriken mit eingeschlagenen Fensterscheiben und mit weißer Kreide und schwarzem Spray beschmierten Wänden." ( Zgustová 1997: 142) (15)

In beiden Fällen entspringt die Sammelleidenschaft einer ausweglosen Situation: Neben dem freudlosen sozialistischen Alltag ist es vor allem das Bewusstsein der um sich greifenden Zerstörung, der Einhalt geboten werden soll. Obwohl das Sammeln zu einem existenziellen Bedürfnis wird, bedarf es eines rationalen Vorwandes, der in einem Bewahrungs- und Weltordnungsauftrag, den sich die Sammler selbst stellen, besteht. Sammeln allein genügt nicht; es wird durch weitere kreative Tätigkeiten ergänzt, sei es eher abstrakt durch das Erfinden neuer Klassifikationskategorien (Vaginov), sei es konkret durch die Umgestaltung oder Herstellung eines Sammelobjektes (Hrabal). Objektiver und subjektiver Wert der Objekte fallen in eins: Bücher und Müll stehen auf einer ontologischen Ebene. Jede Sammlung entpuppt sich letztlich als Müll - bei der Klassifizierung als "Kultur-" oder "Schadstoff" kommt es auf den Standpunkt an, der in diesem Kontext nur ideologisch sein kann. Das Sammeln von scheinbar wertlosen Objekten wird zum letztmöglichen Ausdruck von Individualität. Die Sammlergemeinschaft spielt für den Sammler nur bedingt eine Rolle; bei der Wahl, dem Erwerb und der Umgestaltung des Objektes handelt jeder für sich allein. Das Sammeln okkupiert dabei letztlich das Leben des Sammlers: Hrabals Protagonist integriert diese Tätigkeit in seine eigentliche Arbeit und trägt durch den daraus resultierenden Verlust an Produktivität zur Vernichtung seines Arbeitsplatzes bei. Bei Vaginovs Helden wird das Sammeln sogar zum einzigen relevanten Lebenszweck. Einer im Verschwinden begriffenen Welt wird so das Bewahren entgegengestellt - und wo dies nicht mehr möglich ist, wächst der Sammler über sich hinaus und ersetzt das Anhäufen durch ein systematisches Loslassen - durch ein symbolisches Begräbnis. Das Klassifizieren und Ordnen einer Welt, die nur aus Trödel besteht, in der es nur noch subjektive Wertzuschreibungen gibt, gerät schließlich zur Parodie eines kapitalistischen Lebensentwurfs unter sozialistischen Bedingungen.