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zur 5. tagung des jungen forums

slavistische literaturwissenschaft

in muenster, september 2002

"Die griechische Sage von Narziß hat, wie das Wort Narziß andeutet, direkt mit einer Gegebenheit menschlicher Erfahrungen zu tun. Es kommt vom griechischen Wort narkosis oder Betäubung. Der Jüngling Narziß faßte sein eigenes Spiegelbild im Wasser als eine andere Person auf. Diese Ausweitung seiner selbst im Spiegel betäubte seine Sinne, bis er zum Servomechanismus seines eigenen erweiterten und wiederholten Abbilds wurde. Die Nymphe Echo warb um seine Liebe mit Bruchstücken seiner eigenen Worte, doch vergebens. Er war betäubt. Er hatte sich der Ausweitung seiner selbst angepaßt und war zum geschlossenen System geworden" (McLuhan 1964: 73).

Marshall McLuhans eigenwillige Lesart des Narziß-Mythos' rückt ein Medium in den Vordergrund, das gemeinhin zu den Klassikern der künstlerisch dargestellten Doppelgängerei zählt: den Spiegel, dessen glatte Oberfläche den Betrachter abbildet und hierbei das schauende Ich wiederholt. Eine ähnliche Feststellung trifft Renate Lachmann in ihren Analysen zur literarischen Doppelgängerei:
"Das Spiegel-Double reflektiert eine bestimmte Quelle, fungiert als immer wieder abrufbarer Signifikant für dasselbe Signifikat (d. h., die Spiegelbildbeziehung zu seinem Original ist eine Eins-zu-eins-Beziehung, sie läßt keine Mehrdeutigkeit zu). Der Spiegel entwirft den Betrachter, der Betrachter sieht sich als Betrachter seiner selbst" (Lachmann 1990: 475).

Bei dieser noch ungebrochenen Selbstreflexion handelt es sich zugleich um eine intermediale Ich-Projektion, worauf Tanja Zimmermann in ihrer Untersuchung zum "Doppelgänger als intermediale Figur" (1) hinweist: "Durch die Projektion des Originals ins andere Medium wurde die Verselbständigung des Doppelgängers als Über-setzug bzw. Re-produktion ermöglicht. Folgerichtig erscheinen Doppelgänger in der Nähe eines Mediums, das ihre Materialisierung, ihre Speicherung ermöglicht: oft am Schreibpult, im Spiegel oder Bild" (Zimmermann 2001: 251f.).

Wenn die Schrift und vor allem das Spiegel(bild) ermöglichen, dass sich das Original als deckungsgleiche Kopie materialisiert, so kann diese Übereinstimmung umgekehrt ein verhängnisvolles Verlangen nach Differenzen hervorrufen. Dies führt wiederum - ähnlich wie bei Narziß - dazu, dass der Betrachter in dem Spiegelbild nicht sich selbst, sondern einen anderen erkennt. Eben dieser spiegelbildlichen 'Fehlinterpretation' entspringt der Doppelgänger als zugleich eigenes und fremdes Ich, die nun in Konkurrenz treten. Wie in den folgenden Fallbeispielen geht der Doppelgänger als zweites, neues, raffiniert und angepasst agierendes Ich in dem Kampf um Selbstbehauptung meist als Sieger hervor, indem es sein Original als perfekte Kopie usurpiert oder - mit Freud formuliert - der Sohn den Vater verdrängt und ersetzt.

Fedor M. Dostoevskijs 1846 erschienenes Petersburger Poem "Der Doppelgänger" ("Dvojnik") berichtet vor dem Hintergrund der hauptstädtischen Lebensverhältnisse über die "Abenteuer des Herrn Goljadkin" ("Priključenija g. Goljadkina"), wie der ursprüngliche Untertitel lautet (vgl. Lachmann 1990: 471). Der Held, abschreibender Titularrat in den untersten Rängen der Petersburger Beamtenhierarchie, verdoppelt bzw. spaltet sich in einen Doppelgänger, dessen Existenz nicht nur den beteiligten Protagonisten, sondern auch der Leserschaft Rätsel aufgibt (2). Folgende Anhaltspunkte erweisen sich für das usurpatorische Auftreten des zugleich er- und verwünschten (vgl. Lachmann 1990: 475) zweiten Ichs als aufschlussreich: Goljadkins Selbstver(un)sicherung in Spiegeln, sein Gespräch mit dem deutschen Arzt Rutenspic, seine Selbstvergewisserung gegenüber dem Diener Petruška sowie sein (vermeintlicher) Briefwechsel mit dem zweiten Goljadkin.

Hinsichtlich dieser Aspekte weist die Doppelgängerei des Titularrats auffallende Gemeinsamkeiten, jedoch auch Unterschiede zu dem 1955 von Alfred Hitchcock filmisch in Szene gesetzten "Case of Mister Pelham" auf (3). Der Titelheld, ein amerikanischer Geschäftsmann, sieht sich ebenfalls einem Doppelgänger ausgesetzt, der zunehmend seinen Platz im Privat- und Berufsleben einnimmt. Mr. Pelham entdeckt ihn allerdings nicht als Spiegelbild wie Goljadkin (4). Vielmehr bleibt der Doppelgänger bis zur vorletzten Szene unsichtbar und taucht als Filmtrick-Double erst am Ende auf (5). Vor den Augen der Zuschauerschaft enthüllt sich damit letztlich zwar die Existenz des Doppelgängers, vorerst legt er seinem Vorbild jedoch lediglich Spuren. Hierüber berichtet Mr. Pelham gleichfalls einem Arzt - Dr. Harley. Eine weitere Parallele zu Goljadkin besteht darin, dass sich auch der Junggeselle Pelham gegenüber seinem Diener Peterson wiederholt seines an- und abwesenden Daseins zu vergewissern versucht. Hinzu kommt die Selbstver(un)sicherung mittels der eigenen Handschrift sowie Briefen, deren implizite Selbstkontakte in der filmisch inszenierten Doppelgängerei in einem telefonischen Selbstgespräch kulminieren.

In beiden Fällen enden die Helden im Irrenhaus und werden durch ihre perfekte Kopie als inkarnierte Doppelgänger ersetzt. Über welche 'extensions of man' zunächst die Selbstkontakte und schließlich die (Selbst)Verdrängung erfolgen, demonstrieren die unterschiedlichen Medien sowie die intermedialen Ich-Projektionen.

Bezeichnenderweise setzt Dostoevskijs Petersburger Poem mit dem allmählichen Erwachen des Helden ein. Zunächst befindet er sich noch eine Weile im Halbschlaf, was seine zunehmende 'geistige Umnachtung' bereits hier ankündigt (6). Erst die vertraute Umgebung und das "mit [...] einer griesgrämigen Grimasse" (Dostojewskij 1846a: 9) (Originalzitat) hineinblickende Herbstwetter machen ihm bewusst, dass er sich "in der Hauptstadt" (Dostojewskij 1846a: 9) (Originalzitat) befindet. Sie assoziiert die mit Puškin einsetzende prätexteulle Bedeutung einer - so Lachmann - "phantasmagorische[n], synkretische[n], in sich gespaltene[n] Stadt als Folie des Spaltungs- und Doppelungsgeschehens" (Lachmann 1990: 472).

Nach kurzem Zögern springt der Titularrat aus dem Bett, um sogleich zu seinem runden Kommodenspiegelchen zu stürzen: "Das wäre ein Ding, [...] wenn mir heute irgendetwas fehlen würde, [...] wenn sich zum Beispiel [...] irgendein fremdes Pickelchen dort gebildet hätte" (Dostojewskij 1846a: 10) (Originalzitat). Goljadkin scheint ein ähnliches Schicksal zu fürchten wie Gogol's Kollegienassessor Kovalev, der beim morgendlichen Blick in den Spiegel seine Nase vermisst (vgl. Gogol' 1836: 38-60). Ihre Abspaltung kündigte sich am Vorabend durch ein Pickelchen an, das Dostoevskijs Titularrat in seinem Spiegelbild nicht entdeckt: "[V]orläufig geht alles gut" (Dostojewskij 1846a: 10) (Originalzitat). Noch stimmen abgebildeter Signifikant und abbildender Signifikat überein (7).

Nach dem Erscheinen seines Doppelgängers, der erstmals nachts aus dem herbstlichen Nebel an der überschwemmten Neva auftaucht (vgl. Dostoevskij 1846: 142f. u. Dostojewskij 1846a: 68ff.), wird Goljadkin in Krisensituationen schließlich mehrfach von seinem Spiegelbild getäuscht. In Gefühlszuständen voller Scham und Unsicherheit (8) bemerkt er seine spiegelbildliche 'Fehlinterpretation' dadurch, dass er anstelle von Spiegelglas seinen Doppelgänger in einer Tür erkennt. Auf dieser räumlichen Schwelle (vgl. Bachtin 1963: 124f.) verdichtet sich zum einen die psychische Krise, zum anderen spiegelt sie allegorisch und buchstäblich die gebrochene Selbstidentität des Helden wider. Goljadkin ersetzt seinen gespiegelten Signifikanten durch den Doppelgänger (9).

Eine derartige Verwechslung widerfährt dem Titularrat etwa in einem Restaurant, in dem er für elf Pasteten anstelle von einer - seines Erachtens verzehrten - zahlen muss. Goljadkins Verunsicherung klärt sich durch die Entdeckung auf, dass "[i]n der Tür zum Nachbarzimmer [...], die unser Held vorhin als Spiegelglas ansah, [...] der andere Herr Goljädkin [stand]" (Dostojewskij 1846a: 119f.) (Originalzitat). Anschließend bemerkt er in den Händen seines Doppelgängers eine Pastete, woraus er folgert, dass dieser an dem peinlichen Missverständnis schuld ist.

Eine ähnliche Spiegeltäuschung erlebt Goljadkin, wenn er bei 'Seiner Exzellenz' eine ihm bekannte Person nicht identifizieren kann: "In den Türen, die unser Held bis jetzt für einen Spiegel angesehen hatte, [...] erschien er - wir wissen, wer: der Bekannte und Freund Goljadkins" (Dostojewskij 1846a: 186) (Originalzitat). Sein Doppelgänger taucht damit nicht nur aus dem an die romantische Literaturtradition anknüpfenden Novembernebel auf (10). Er entspringt ebenso Spiegelbildern, die sich als Türen entpuppen. Die Ich-Projektion im Spiegel erweist sich als Irrtum, aus dem der buchstäbliche Irrsinn des Titularrats, die Entdeckung eines anderen, neuen Signifikanten resultiert (11). Hierbei verwandelt sich ausgerechnet das gemeinhin identitätsstiftende Abbildungsmedium in ein Trugbild (12).

Bereits im ersten Kapitel sucht Goljadkin den deutschen Arzt Krest'jan Ivanovič Rutenspic, Doktor der Medizin und Chirurgie (vgl. Dostoevskij 1846: 114 u. Dostojewskij 1846a: 18), auf. In der Praxis kommt es zu einer therapeutischen Sitzung, die nicht, wie Alexander Wöll meint, kommunikativ scheitert (13), sondern in der vielmehr die vielfältigen Bewusstseinsschichten des Patienten hervortreten. Er hält einen polyphonen Monolog im Bachtinschen Sinne (vgl. Bachtin 1963: 240), wobei der Arzt als Sokratischer Geburtshelfer fungiert (vgl. Bachtin 1963: 122ff. u. Platon: 40ff.), indem er lediglich anregende Fragen stellt, durch die Goljadkin in einen vielstimmigen Redeschwall gerät.

Gegenüber dem zunächst Respekt einflößenden Ordensträger Rutenspic betont der Titularrat von Beginn an seine "Unabhängigkeit" (Dostojewskij 1846a: 20) (Originalzitat). Den ärztlichen Rat, ein geselliges Leben zu führen, beantwortet er mit der Beichte: "[I]ch liebe [...] die Stille [...], in meiner Wohnung sind nur ich und Petruschka [...]. Ich will damit sagen, [...] daß ich meinen eigenen Weg gehe, und ganz für mich lebe" (Dostojewskij 1846a: 21) (Originalzitat). Goljadkin referiert zunächst explizit auf sein 'Ich' ('Ja'), indem er das selbstreferentielle Pronomen mehrfach wiederholt (14). Sein Zuhörer provoziert die diesem Selbstbezug gegenläufige Zwei- und Mehrstimmigkeit durch sparsame und stockende Formulierungen wie "Was? ... Ja, so" (Dostojewskij 1846a: 21) (Originalzitat) oder "Hm! ... Sie sagen..." (Dostojewskij 1846a: 22) (Originalzitat). Seine Taktik des Schweigens und der Redepausen fördern Goljadkins verborgene Erkenntnis zutage: "Ich habe Feinde" (Dostojewskij 1846a: 25) (Originalzitat). Hierauf folgen unverständliche Berichte über die höheren Gesellschaftskreise, in die der Titularrat gerne aufsteigen würde (15). Dieser Wunsch verdichtet sich in mehrdeutige Redensarten und Metaphern. So bezeichnet er seinen Vorgesetzten als "unser Bär" (Dostojewskij 1846a: 30) (Originalzitat) und dessen Neffen als "unser Nesthäkchen" (Dostojewskij 1846a: 30) (Originalzitat), die ebenso wie der alte Staatsrat Klatschgeschichten verbreiteten. Dr. Rutenspics wiederholte Frage, in welchem Sinne das Gesagte aufzufassen ist (vgl. Dostoevskij 1846: 119 u. Dostojewskij 1846a: 27), verstärkt diesen Redestrom, hinter dem sich kursierende Gerüchte über ein Heiratsversprechen verbergen, das Goljadkin selbst einer deutschen Köchin gegeben haben soll. Aus diesem Grunde ist, wie Wöll betont, der Titularrat "im umfassendsten Sinne 'Abschreiber', der nur ein Echo auf die Äußerung der anderen zustande bringt [vgl. Narziß und Echo]" (Wöll 1999: 169). Goljadkins verdeckte Berichte sind zudem von aphatischen Störungen geprägt: Er nennt die gemeinten Personen nicht beim Namen, verzettelt sich in Floskeln, stottert usw. Auch bzw. gerade wenn er auf diese Weise die Signifikanten mit mehreren Signifikaten belegt, vermag sein Therapeut dies als Anzeichen seiner gespaltenen, multiplen Persönlichkeit zu lesen, denn beim Verlassen der Praxis blickt er ihm überaus interessiert nach (vgl. Dostoevskij 1846: 122 u. Dostojewskij 1846a: 32) (16). Seine schizoiden Entblößungen wehrt der zunächst triumphierende Titularrat mit der Bemerkung "Dieser Doktor ist dumm" (Dostojewskij 1846a: 32) (Originalzitat) ab.

Das therapeutische Gespräch, der polyphone Monolog offenbart die multiplen Spaltungen des 'entblößten Habenichts' ('gologo goljaka') Goljadkin, wie sie sich später in einem Alptraum äußern, in dem bei jedem Schritt aus dem Petersburger Trottoirgranit ein neuer Herr Goljadkin hervorspringt, bis ihn eine Vielzahl seiner Ebenbilder "wie eine Reihe Gänse" (Dostojewskij 1846a: 140) (Originalzitat) verfolgt. Laut Forderer setzt dieser Alptraum "typische Großstadtängste des 19. Jahrhunderts ins Bild: er beschreibt die Angst vor einer modernen Lebenswelt, in der es von anderen wimmelt, die an die eigene Stelle treten können" (Forderer 1999: 124). Sowohl der Redestrom in der Therapiestunde als auch die Traumsprache beinhalten Spuren einer potenzierten Doppelgängerei. Auf beide 'Medien' projiziert der Titularrat seine irrtümliche spiegelbildliche Ich-Projektion, wobei sich die Doppelbelegung seines Signifikanten multipliziert.

In Hitchcocks Doppelgänger-Film wendet sich der Held in seinem Stammlokal an den Arzt Dr. Harley mit der Bitte um therapeutische Beratung (vgl. Abb.). Pelham vertraut sich ihm explizit als Patient an, indem er verneint, dass es sich um die Psychose eines Freundes handelt: "Not a friend, its myself." Über seine Person gebe es nicht viel zu berichten. Seine Lebensverhältnisse, die teils denjenigen Goljadkins ähneln, schildert er dem Arzt wie folgt: "I have my one little company 'Albert Pelham Investments'. I am single, have an apartment [...] with one server: Peterson." Anders als Dostoevskijs Held berichtet Pelham daraufhin über seltsame Ereignisse der letzten Zeit, die als Kurzepisoden in das Gespräch eingeblendet werden. Er sei an Orten gesehen worden, an denen er zur fraglichen Zeit definitiv nicht gewesen ist. So habe ihn jemand bei einem Boxkampf gesehen, den er nicht besucht hat, und er habe seine Zigaretten in seinem Stammlokal an einem Abend vergessen, an dem er nicht dort war. Zunächst habe er geglaubt, dass jemand einen Scherz mit ihm treibt. Davon dass es sich jedoch um einen Doppelgänger handelt, der in sein Leben eindringt, zeuge eine Krawatte, die er in seinem Schlafzimmer gefunden hat und mit seiner eigenen in Marke und Verschleiß exakt übereinstimmt.

Gegenüber Dr. Harley äußert Pelham schließlich die Vermutung, dass es sich um übermenschliche Kräfte oder etwas Schlimmeres handelt, worauf der Arzt - ähnlich wie Dr. Rutenspic - einwendet: "I am not sure that I understand what you mean." Die aus den doppelgängerischen Spuren resultierende zeitgleiche Anwesenheit an unterschiedlichen Orten führt Pelham schließlich zu der Frage: "Could a man actually be in one place doing one thing and still in his mind be elsewhere doing something else?" Diese Möglichkeit lässt sein Therapeut offen und fragt, ob er sich verfolgt fühlt. Pelham verneint, jedoch fürchte er, dass sein Doppelgänger in sein Leben dringt, "so that one day he is, where I was." Auch diese Befürchtung bleibt von Dr. Harley unkommentiert. Allerdings hält er Pelhams Doppelgänger für eine reale Person, der die Gewohnheiten seines Patienten kopiere, weshalb er sie - ähnlich wie Dr. Rutenspic Goljadkin rät (vgl. Dostoevskij 1846: 115 u. Dostojewskij 1846a: 21) - ändern müsse. Pelham schlägt vor, sich eine neue bunte Krawatte anstelle der üblichen grauen zu kaufen. Mit dieser Idee für eine Doppelgängerfalle endet das Gespräch, das der Therapeut mit der Bitte abschließt, Pelham bald in seiner Praxis wiederzusehen.

Anders als der mehrstimmige Goljadkin beim deutschen Arzt präsentiert sich Pelham seinem Therapeuten als Opfer eines Doppelgängers, der sich allmählich seines Lebens bemächtigt. Er ist sogar bereit, sich später auf die Praxiscouch zu legen, um eine schriftliche Diagnose erstellen zu lassen. Ähnlich wie Dr. Rutenspic fungiert Dr. Harley vor allem als Zuhörer, dem der Patient die Anzeichen seines schizoiden Bewusstseins darlegt. Während sich diese bei Goljadkin in seinem polyphonen Monolog als Mehrfachbelegung von Signifikanten äußern, liefert Pelham eindeutige, teils nachweisbare Spuren seines unbekannten Doppelgängers. In beiden Fällen dienen die zuhörenden Therapeuten auch als Stellvertreter der literarischen bzw. filmischen Rezipienten, denen durch die Gesprächslektüre resp. Einblendung der erzählten Ereignisse eine doppelgängerische Spurensicherung präsentiert wird. In dieser Lesart erweisen sich die Arztgespräche als intermediale Projektionen, bei denen sich die therapeutische Geburt von Doppelgängern ankündigt, die später als inkarnierte Usurpatoren in Türrahmen auftreten (17).

Die verfilmte wie literarisierte Doppelgängerei operiert mit einer figuralen Kontrollinstanz für die verlorene Selbstidentität. Diese Funktion übernehmen Peterson und Petruška, die ihren Herren daher nicht nur als Haushaltshilfe, sondern auch als Indikatoren für ihr zweifaches Auftreten dienen.

Pelham führt etwa ein Telefongespräch mit seinem Diener, der ihn Zuhause vermutet. Auf Nachfrage seines Herrn berichtet er später verwundert, dass er zuvor mit seinem Schlüssel in die Wohnung gekommen sei. In einer späteren Parallelszene ist Pelham bei seiner abendlichen Rückkehr aus dem Kino über die Abwesenheit seines Dieners verärgert: "Peterson, Peterson, are you here?" Sein Abendessen steht nicht, wie telefonisch abgesprochen, auf dem Tisch, sondern wurde bereits - ähnlich wie die überzähligen Pasteten Goljadkins - angerührt. Peterson versichert, dass Pelham beim vorangegangenen Abendessen unverändert gewesen sei: "Your joke about the taxi-driver was most funny."

Gegenüber seinem Diener offenbart der filmische Held seine Abwesenheit in den fraglichen Momenten nicht. Erst in der abschließenden Doppelgängerszene wendet er sich verzweifelt an ihn: "Peterson, he is the impostor. I am me, can't you see?" Aus Sicht des Dieners entlarvt ihn die bunte Krawatte schließlich als Double, das den echten Mr. Pelham verdrängen will. Während das Original ob der fehlenden Wiedererkennung aus der Rolle fällt, merkt seine perfekte Kopie in gewohnter Ruhe an, dass Schreien zu nichts führt. "You are the real Mister Pelham", wie Peterson erfreut feststellt.

Golkjadkins Diener Petruška, dessen Name auf die schrill klingende Kasperlepuppe im russischen Volkstheater des 18. Jahrhunderts hinweist (vgl. Prochorov 1975: 499), muss sich ebenfalls mehrfach den Fragen seines Herrn stellen. Der Titularrat behandelt ihn zwar mit Verachtung, jedoch schenkt er ihm mit dem Auftreten seines Doppelgängers zunehmende Aufmerksamkeit. Petruškas Verhalten gegenüber seinem Brotgeber entspricht seiner Namengebung. Wie die Spaßmacherpuppe verhöhnt er seinen Herrn, wenn er etwa beim Ankleiden des Titularrats angesichts der herausgeputzten Erscheinung sonderbar lächelt und Grimassen schneidet (vgl. Dostoevskij 1846: 112 u. Dostojewskij 1846a: 14) oder beim Besteigen einer zum Einkauf gemieteten Equipage mit dem Kutscher und Zuschauern ein Augenzwinkern austauscht (vgl. Dostoevskij 1846: 112 u. Dostojewskij 1846a: 14). Diese schelmischen Hinweise bleiben Goljadkin anders als der Leserschaft verborgen.

Trotz der Andeutungen bleibt offen, ob Petruška später den Doppelgänger seines Herrn als solchen wahrnimmt. Goljadkin selbst überprüft wiederholt und mit zunehmendem Misstrauen die Reaktionen seines Dieners, die sich ebenso auf dessen Anpassungsgabe wie auf dessen Trunkenheit gründen können. So lässt er Goljadkin mit seinem Doppelgänger zweimal ohne Verwunderung in die Wohnung und fragt seinen Herrn angesichts der Bewirtung barsch: "Soll ich nun zwei Portionen Mittag bringen?" (Dostojewskij 1846a: 87) (Originalzitat). Wenn Petruška später einen an Goljadkins Doppelgänger gerichteten Brief wegbringen soll, schweigt er zunächst und lacht. Von seinem Auftrag kommt er angetrunken zurück, verleugnet zuerst den Brief: "Welcher Brief? Es war ja kein Brief da, ich habe keinen Brief gesehen" (Dostojewskij 1846a: 129) (Originalzitat), um nach zahlreichen Ermahnungen seines Dienstherrn zu bestätigen: "Ich habe ihn abgegeben, den Brief habe ich abgegeben" (Dostojewskij 1846a: 129) (Originalzitat). Kurz darauf droht Petruška, zu guten Menschen zu gehen, "die ohne Falsch leben und niemals doppelt sind" (Dostojewskij 1846a: 129) (Originalzitat).

Einerseits vermag sich Petruška zwar ähnlich wie Peterson dem zweiten Ich seines Brotgebers anzupassen, andererseits zeugen seine Kommentare von einem Doppelgänger, dessen physische Existenz unklar bleibt.

Beide Diener fungieren vor allem aufgrund ihrer Augenzeugenschaft als Kontrollinstanz für die Doppelgängerei und stellen hierdurch gewissermaßen 'human extensions of man' dar. Wie Petruška Anspielungen und Anklage sowie Petersons Hinwendung zu dem falschen Mister Pelham verdeutlichen, vermögen sie ihren eigentlichen Herren nicht zu folgen, sondern verbleiben - wenn auch nur vermeintlich - in ihrer gewohnten Dienerrolle (18). Hiervon zeugt vor allem Petersons Verrat an den verzweifelten wahren Pelham. Sein Ausbruch aus üblichen Konventionen - metonymisch auf die exotische Krawatte verschoben - wird in ähnlicher Weise bestraft wie Goljadkins Ausbruch aus seinem unscheinbaren Kopistendasein (19), der mit seiner aufwendigen Einkaufsfahrt in einer edlen Mietequipage und im herausgeputzten Zwirn beginnt (20).

Bevor es zur (Selbst)Verdrängung durch den konkurrierenden Doppelgänger kommt, treten die Helden mit ihren Ich-Abbildern in direkten Kontakt. Hierbei bedienen sie sich Kommunikationsmedien, die einen wechselseitigen Austausch in lokaler Abwesenheit der Beteiligten ermöglichen: Schrift und Telefon. In beiden Fällen handelt es sich zudem um 'Medien der Einsamkeit', insofern mit ihrer Nutzung gemeinhin Rückzug und Isolation von der Außenwelt einhergehen.

Goljadkin schreibt bzw. liest fünf Briefe, deren Existenz sowohl aufgrund der Trunkenheit des Boten Petruška als auch wegen der zunehmenden geistigen Benebelung seines Herrn fraglich bleibt. In dem ersten Brief richtet sich der Titularrat an seinen Namensvetter mit dem Vorwurf, ihm durch die Aneignung von Schriftstücken, seines Namens und seiner Person schaden zu wollen. Auch hierbei belegt Goljadkin seine Signifikanten mit mehreren Signifikaten, wenn er bittet, seinen Brief nicht als Beleidigung aufzufassen (vgl. Dostoevskij 1846: 175 u. Dostojewskij 1846a: 122). Das erwartete Antwortschreiben kommt als Rücksendung aus der Kanzlei und wurde von einem ehemaligen Nachbarn und Kollegen Goljadkins verfasst (vgl. Dostoevskij 1846: 181f. u. Dostojewskij 1846a: 131f.). Er verspricht, den vorangegangen Brief an die 'gewisse Person' weiterzuleiten (vgl. Dostoevskij 1846: 181 u. Dostojewskij 1846a: 131). Dieses Schreiben beantwortet der Titularrat und schreibt später einen weiteren Brief an seinen Doppelgänger, den er selbst einem Kanzleischreiber mit der Bitte um Weiterleitung an Goljadkin übergibt. Hierin stellt er die Duellforderung: "Entweder Sie oder ich, aber wir beide zugleich - das ist unmöglich!" (Dostojewskij 1846a: 142) (Originalzitat). Anschließend nehmen die Wahnvorstellungen des Titularrats derart zu, dass er ein von dem letzten Übermittler zurückerhaltenes Schreiben als Liebesbrief der Staatsratstochter liest. Kurz darauf entpuppt sich dieses Schriftstück als ein Medizinfläschchen in seiner Tasche (vgl. Dostoevskij 1846: 208 u. Dostojewskij 1846a: 173).

Goljadkins schriftliche Kontaktaufnahme mit seinem Doppelgänger misslingt also, denn er erhält keine Antwort, sondern andere Briefe oder liest seinen eigenen immer wieder mit anderem Inhalt (21). Im letztgenannten Fall haben wir es erneut mit einer Mehrfachbelegung von Signifikanten zu tun, die den Wunsch- und Wahnvorstellungen des Titularrats entspricht. Ebenso wie sich die Spiegel zunehmend als unzuverlässiges Medium der Ich-Projektion entpuppen, kommen dem gesprochenen wie geschriebenen Wort trügerische Signifikanten zu. Goljadkin verlegt die polyphone Wortklauberei, die sich gegen seine Feinde richtet und die er als vielstimmigen Monolog zu Beginn seinem Arzt präsentiert, zwar in das schriftliche Speichermedium und wendet sich hierbei direkt an sein zweites Ich. Allerdings scheitert er nun selbst an der polysemantischen Auslegung und begeht verhängnisvolle Lektürefehler, denn nach Erhalt des vermeintlichen Liebesbriefes versucht er, die Absenderin auf einem Ball zu retten und landet im Irrenhaus.

Auch Pelham versucht, seinen Doppelgänger schriftlich herauszufordern. Zunächst legt ihm seine Sekretärin Geschäftsbriefe zu Unterschrift vor, die zwar perfekt sind, aber nicht von ihm selbst verfasst wurden. Anschließend versucht er, seinem Rivalen eine Falle zu stellen, indem er seine Unterschrift ändert, d. h. die bedeutsame Initiale W. - 'double you' - seines zweiten Vornamens hinzufügt. Diese Rückbesinnung auf die im Vergleich zur Maschinenschrift weniger anonyme, dafür persönlich gefärbte Handschrift scheitert jedoch. Schließlich gerät der filmische Held mit seinem Doppelgänger telefonisch in Kontakt, denn wenn er seinen Diener anrufen möchte, nimmt sein Double den Hörer ab: Pelham hört seine eigene Stimme (vgl. Abb.) (22). Mit diesem Selbstkontakt über das simultane Medium der sekundären Oralität, die technisch vermittelte "Ausweitung des Gehörs und der Stimme" (McLuhan 1964: 403) wird die usurpatorische Begegnung mit dem zweiten Ich eingeleitet (23). Zunächst dringt Pelham mit seinem Anruf, schließlich mit seiner Person in sein eigenes Privatleben ein und steht letztlich seinem inkarnierten Doppelgänger gegenüber. Diese Folge entspricht Wulffs These zur Verletzbarkeit durch das Telefon: "Die Schutzhülle der Intimsphäre ist durchlässig und brüchig. Die Person ist durch die technischen Medien natürlich auch ein Stück weit ausgeliefert - kommunikativ verletzbar, wenn man so will" (Wulff 1991: 94).

Neben dem Verlangen nach Differenzierung von einer gesellschaftlich aufgezwungen Uniformierung, die Pelham mit seiner Krawatte und Goljadkin mit seinem eigenmächtigen sozialen 'Kleidungsaufstieg' durchbricht, ist es die briefliche und telefonische Kommunikation, die dem erschütterten Selbstbewusstsein endgültig zum Verhängnis wird. Der Grund liegt darin, dass aus der Verwendung beider Medien gleichfalls eine schizoide Konstellation, d. h. eine zugleich isolierende und partizipierende (24) Kommunikation resultiert. Das Telefonat wie der Briefverkehr schließen die Beteiligten gleichzeitig aus und ein. Gerade diese 'telekommunikative Schizophrenie' (25) entspricht dem gespaltenen Ich-Bewußtsein der Helden, deren Doppelgänger sich zur gleichen Zeit an anderen Orten befinden. In Anlehnung an McLuhan haben sie sich dieser "Selbstamputation" (McLuhan 1964: 74) als Folge der medialen "Ausweitung [ihrer; G. H.] selbst angepasst" (McLuhan 1964: 73). Angesichts der hiermit einhergehenden 'Narkose' (26) geht der Doppelgänger in dem sozial-gesellschaftlich determinierten Konkurrenzkampf als Sieger hervor, indem er sein Original als perfekte und vor allem 'differenzlose' Kopie der ursprünglichen Vorlage verdrängt und ersetzt.

In den künstlerischen Massenmedien Literatur und Film wird diese Usurpation - intermedial und gleichsam selbstreflexiv - anhand von Medien der zwar individuellen, jedoch gleichfalls räumlich (Telefon) bzw. raum-zeitlich (Brief) 'zerdehnten' Kommunikation vorgeführt. Die lokale Absenz und damit Unsichtbarkeit der Kommunikationspartner, das Sprechen bzw. Schreiben, ohne seinen Zuhörer bzw. Adressaten von Angesicht zu Angesicht zu sehen, gefährdet die eindeutige Selbstversicherung zugunsten eines psychisch wie sozial konkurrierenden Ichs. Dies erfolgt in einem von Konformität geprägten urbanen Leben, in dem Goljadkin wie Pelham zwischen eigener Sicht- und Unsichtbarkeit, zwischen Anpassung und Abweichung oszillieren. Narkotisiert erblicken beide ihren feindlichen Doppelgänger gegen Ende zwar, für die lesenden wie zuschauenden Rezipienten bleibt die Herkunft der jeweiligen Usurpatoren jedoch ungewiss. Aufgedeckt wird weder der literarische noch der filmische (Spiegel-)Trick, durch den das jeweilige Double in Erscheinung tritt. Ein derartiger Wechsel zwischen Schein und Sein bestimmt schließlich auch die ästhetische Präsentation von Doppelgängern, die sich sowohl auf dem Papier als auch auf dem Bildschirm letztlich als immaterielle Gestalten erweisen.