bildschirmtexte

zur 5. tagung des jungen forums

slavistische literaturwissenschaft

in muenster, september 2002

druckversion

Цикл Китайское путешествие впервые опубликован в сб. Седакова 1990: 1. И меня удивило:…; 2. Пруд говорит:…; 3. Падая, не падают, ..; 4. Там, на горе, ..; 5. Знаете ли вы, ..; 6. Только увижу…; 7. Лодка летит…; 8. Крыши, поднятые по краям, ..; 9. Несчастен, …; 10. Велик рисовальщик, не знающий долга…; 11. С нежностью и глубиной –…; 12. Может, ты перстень духа, ..; 13. Неужели и мы, как все,..; 14. Флейте отвечает флейта, ..; 15. По белому пути, по холодному звездному облаку, ..; 16. Ты знаешь, я так тебя люблю, ..; 17. Когда мы решаемся ступить, ..; 18. Похвалим нашу землю...

В рассматриваемой нами редакции 1990 года цикл состоит из 18 пронумерованных автором стихотворений с различным количеством строк (от 10 до 25), не совпадающих по форме (различная ритмическая обработка, рифма). Согласно дате, проставленной в конце цикла, стихотворения были написаны в 1986 году в Азаровке; более точная датировка дана в беседе с автором настоящей работы лично О.А. Седаковой – лето 1986 года. Цикл с самого начала планировался как таковой. Внешним поводом для его написания послужил факт знакомства Ольги Седаковой с культурой, бытом и традициями Китая: в возрасте 6 лет она жила там с родителями и навсегда запомнила край песчаных бурь и дождей.

Цикл предваряется эпиграфом, взятым из сочинения китайского философа Лао–цзы: "Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим". Эпиграф (функция пролога) подчеркивается курсивом. В стихотворениях цикла курсив нигде более не встречается.

Все стихотворения цикла построены на сопоставлении мотивов природы и человеческого бытия (диалог человека с природой); но тональность при этом варьируется, проходя через всю гамму настроений от покоя радости до покоя печали. В рамках цикла предпринимается попытка воссоздать картину мироздания в буддистском ее понимании. Часты переходы в рамках одного поэтического текста от конкретики (описание природы) к абстракции (философское размышление по поводу увиденного / прочувствованного). Цикл начат с "хвалебного слова" Китаю (первый текст) и закончен "хвалой" всему сущему (восемнадцатый текст), т.е. цикл замкнут в прогрессии и в то же время создается ощущение его развернутости вовне, подготовки к раскрытию более масштабных (стоящих на более высоком уровне) смыслов ("Китай" - пограничная область Земли и Вселенной; китайские образы и мотивы даны как вехи, стоящие на пути к познанию образов и мотивов вселенского масштаба).

Слово "путешествие" в заглавии цикла есть не только определение жанра, в котором будет вестись повествование, но и раскрытие центральной темы: лирическое Я совершает путешествие по Китаю (в том его виде, в каком он сохранился в памяти ОС, проходя не только мимо некоторых пространственных "меток" (река, горы и т.д.), но и переживая ряд состояний ("путешествуя" по духовному миру других лирических героев – от их рождения до момента перехода в иной мир, начала инобытия; и в то же время, "путешествуя в себя").

Первое стихотворение несет в себе сгусток смыслов, которые будут подробно раскрыты в остальных семнадцати текстах; его можно определить как "установочное", в т.ч. и для системы центральных образов: лирическое Я, "ивы", "воды", "небо", "джонка в каменных берегах"; здеcь же намечается центральная тема цикла – тема жизни и смерти, точнее – жизни как подготовки к переходу в инобытие, прелюдии к нему. Внутри каждого текста происходят переходы от образа к образу, от мотива к мотиву, которые, на первый взгляд, предстают как хаотичные перемещения. Однако постепенно (по прочтении ряда текстов цикла) проявляется целостная картина мироздания (ПМС – поэтического мира О. Седаковой (1)): внешней его стороны (природа во всех ее ипостасях и человек в его связи с природными явлениями) и его внутренней сущности (категории жизни человеческого/ природного духа – счастье и горе, жизнь и смерть, любовь и покой – в их философском понимании).

Пространство задано уже заглавием цикла Китайское путешествие, но в то же время определение "китайское" относится к способу мировосприятия лирических героев (2) (см. состояние, близкое к буддийской нирване: "освобождение" от мира через сострадание, бескорыстное эстетическое созерцание и т.д.); в дальнейшем пространственными "метками" становятся: "джонка" – обозначение лодки в Китае (1) (3) "пагоды", "длинные … глаза храмов" (3); "Крыши, поднятые по краям…", "желтоватые реки" – символ Китая, река–мать Хуан Хэ (8); "ступенчатые сады" – (кит.), "поле как лестница" (12); "пьяный Ли Бо" – Ли Бай, поэт династии Тан, 3 в. н.э.; "опьянение" как знак возвышенности, приближения к природному, естественному началу в человеке (13). Образы-символы взяты из китайской поэзии: сквозные – ива (символ красоты, беззащитности), ласточка (символ весны, расцвета), бабочка (символ посмертного единения душ влюбленных, вестник иного мира; связано с китайской легендой о юноше и девушке, любивших друг друга вопреки воле родителей и предпочетших смерть – разлуке, души их поднялись в небо и стали крыльями одной бабочки) (4); белая одежда" (белый цвет в Китае – цвет траура); небо и река (символ единства, ибо они – одно и тоже, только разделенное на верх и низ); "длинная игла", несущая смерть с неба (гром, убивающий (5) "больного" человека (грешника, ибо лишь грех несет болезнь) и т.д. Автор демонстрирует прекрасное знание китайских традиций и верований.

1. Вода (и то, что может быть отнесено к семантическому полю "влаги"): в первом тексте цикла "… как спокойны воды…/ как медленно плывет джонка в каменных берегах"; во втором тексте "пруд говорит" о любви и истинной нежности, которая возможна только между природой (водой пруда здесь или деревьями в следующем, четвертом тексте, и человеком, лирическим Я); в пятом стихотворении цикла мотив воды присутствует опосредованно: "… отвязанная лодка/ не долго тычется в берег…/ отвязанная лодка/ плывет не размышляя"; в седьмом тексте "Лодка летит/ по нижней влажной лазури" (вода/ река воспринимается как "небо на земле"), "… пока лодка летит, солнце светит" (движение лодки по реке, равно как и перемещение солнца по небу – мерила времени/ вечности и бытия); в восьмом стихотворении представлено отношение к воде/ водной стихии со стороны обывателя, человеку оказываются милы "сухие берега, серебряные желтоватые реки"; в двенадцатом – возникает образ океана: "… ветер, песок, побережье, / океан пустой – / … / О, человек простой – как соль в воде морской: /… / только соль, и йод, и прибой– / не имея к кому обратиться, / причитает сам с собой", который сродни человеку в его одиночестве и безграничности его сущности, его внутреннего мира; тринадцатое стихотворение опять предлагает нам природные образы как единицы измерения в поэтическом мире лирических Я и ТЫ: "… Не меньше, чем ивы вырастать у воды, / не меньше, чем воды / следовать за магнитом звезды…"; мотив воды в пятнадцатом тексте связан с представлением о смерти, как о переходе в иной мир как (в числе иных возможностей) о "перебредании" воды "с камня на камень"; наконец, в семнадцатом стихотворении вода становится обозначающим для потока вдохновения, творческого акта: "… Кто выдумал пустыню воды? ", "… когда / между сушей и нашей душой растет / твоя вода, –…" (здесь и далее подчеркнуто автором статьи) (вода вдохновенья), "пустая гладь" (воды вдохновения), и тут же – образ "лодки без гребцов", лодки нищеты и смерти с одной стороны, и лодки, управляемой свыше – с другой; восемнадцатый текст, условно обозначенный нами как "хвала", собирает воедино все мотивы и возносит хвалу "луне на воде", "живому стеклу" влаги и говорит о том, как "улыбалась чудесная вода" (6) в Китае.

2. Деревья (ива): в первом тексте "ива" предстает перед нами как символ Китая: "Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы: / такие ивы в Китае, / смывающие свой овал с великой охотой, /…", при этом, как и в случае с "водой / влагой", лирическое Я выводит читателя через рассуждения о природе к философским размышлениям о высшем назначении любого существа/предмета на земле; в третьем стихотворении цикла образы деревьев опять непосредственно переплетены с образами водной стихии: "Падая, не падают, / окунаются в воду и не мокнут / длинные рукава деревьев…", и весь этот отрывок – признание лирического Я деревьям в любви и в своем с ними исконном родстве, в том, что "Деревья, слово люблю только вам подходит"; в пятом стихотворении деревья – "карликовые сосны, плакучие ивы" выступают как собеседники для лирического Я и в то же время – как мерило, одна из философских / бытийных категорий: "обломанная ветка / прирастет, да не под этим небом"; как некая пространственная "метка" – обозначение места осуществления таинства перехода в инобытие (с точки зрения ребенка) выступает дерево и в седьмом тексте цикла: "… зарыли / под третьей сосной"; деревья в мире лирического Я выступают как единицы измерения, именно благодаря их постоянству во всем: "не меньше, чем ивы вырастать у воды…" (13); в семнадцатом стихотворении цикла возникает образ сада: "… кто велел выращивать сады из огненного зерна…" (в Китае традиционно сжигается старая трава, старые деревья, чтобы на удобренной золой почве вырастить новые сады – идея бессмертия в смерти (7), смены поколений); в заключительном, восемнадцатом стихотворении мотивы воды и деревьев снова сходятся в хвале природе, ее постоянству и тому знанию о бессмертии, что мы получаем от нее: "Похвалим веток бесценных, темных / купанье в живом стекле…".

3. Небо: в первом стихотворении "небо знакомо" лирическому Я (рождается ощущение, что лирический герой повторяет уже пройденный жизненный цикл, возвращается на новом витке бытия в места, известные ему по прежнему существованию на земле; идея бессмертия "природного, естественного человека"); во втором тексте пересекаются образы неба и воды: пруд "спускался (бы) сверху/ голосом как небо", говоря лирическому Я о своей любви (голос небесный, плавно (как небо к линии горизонта = к моменту прекращения зримого нами существования, но не смерти – ибо мы знаем, что небо бесконечно) – спускающийся до теплых, мягких тонов); в седьмом стихотворении "небо быстро темнеет / и глазами другого сапфира глядит" (небо представлено как отражение реки в высоте, а река, как сапфир неба, брошенный на землю – идея перехода/взаимозамещения, превращения, а, следовательно – бесконечности сущностей); в восьмом тексте "… и ласточка на чайной ложке / подносит высоту: / сердечные капли, целебный настой. / Впрочем, в Китае никто не болеет: / небо умеет / вовремя ударить / длинной иглой", т.е. небо/высота лечит от болезни смертью (8); и в десятом стихотворении "небеса" "с почтением склоняются" перед безумцами, идущими вперед наперекор их воле и своей судьбе.

Солнце: в девятом и десятом текстах цикла "луч" выступает как знамение свыше, знак дара/отмеченности лирических героев, "водитель" человека по жизни; кроме того, в девятом тексте солнце описывается как "шар золотой", который "сам собой взлетает / в милое небо над милой землей"; в одиннадцатом стихотворении заходящее солнце наделяется суммой эпитетов и сравнений: "Так зажигайся, / теплый светильник запада, / фонарь, капкан мотыльков /… / солнце нежности и глубины, / солнце, покидающее землю / первое, последнее солнце", традиционных не столько для китайской, сколько для мировой (и, прежде всего – европейской) культуры: солнце как символ возрождения и цикличности бытия (см. образ солнца в эпоху Возрождения, а также в литературе рубежа ХIХ–ХХ веков) и в то же время, здесь происходит "обытовление" светила, нарастающее к середине строфы и снимаемое концовкой стихотворения (9).

4. Гора: в четвертом стихотворении гора, на первый взгляд – реалистично описанная в системе пространственных координат, становится (как небо и солнце) проводником к знанию о жизни, в философию бессмертия (О. Седакова передает ее в цикле Китайское путешествие следующим образом: то, чего мы не видим и о чем не знаем, тем не менее существует: так мы не знаем, что нас ждет по ту сторону реки жизни и за линией горизонта, но это не значит, что там пустота и небытие): "Там, на горе, / у которой в коленях последняя хижина, / а выше никто не хаживал; / лба которой не видывали из–за туч…"; в четырнадцатом тексте дан образ горного эха – музыки гор: "Флейте отвечает флейта, / не костяная, не деревянная, / а та, которую держат горы / в своих пещерах и щелях…", голоса камней, отвечающего голосу человека единственно верными нотами слов – отзвуками его собственных фраз.

5. Сапфир: в седьмом тексте повторятся дважды: как мера вечности – пока "…в сапфире играет небесная радость" – и как мера чистоты (природных цветов и человеческих помыслов): небо "глазами другого сапфира глядит" (подчеркнуто автором настоящей работы) (в подтексте – река имеет также "глаза" сапфира); в двенадцатом стихотворении цикла сапфир не назван прямо, но обозначение "перстень духа, / камень голубой воды…" подходит только для него; в результате лирический герой ("простой человек") характеризуется (в контексте цикла) как вечный (бессмертный), чистый, прекрасный и необходимый как небо и вода.

6. В рамках цикла также повторяются образы ласточки (4, 8, 18), бабочки (с "небесной лестницей" на крыльях, сухой бабочки и т.д.) (4, 9, 16, 17, 18), хлеба (4, 15, 18). При этом они являются мерами ценности и единицами измерения бесценных сущностей: ср. в 4 и 18 текстах – "Величиной с око ласточки, / с крошку сухого хлеба, / с лестницу на крыльях бабочки, / с лестницу, кинутую с неба…" (полный повтор).

Сквозными для ряда стихотворений цикла являются образы звезды (13, 14, 15) и зерна (17, 18); мотивы болезни/нездоровья (2, 8), "водительства" судьбой и вдохновением свыше (9, 10), странствия и разлуки, творчества (в большинстве текстов). Все сквозные мотивы и образы служат для связи поэтических произведений и для выявления центральной для всего цикла в целом темы – смерти и бессмертия в различных ее составляющих: память об умерших, возрождение к новой жизни, продолжение жизни в ином мире, попытка проникнуть за грани видимого нами естества, увидеть бессмертие в природе и постичь ее мудрость.

В цикле О. Седаковой природа в различных ипостасях противопоставлена человеку как лучшее, мыслящее и чувствующее начало – началу безумному и бесчувственному, эгоистичному и скупому; но в то же время есть индивидуумы (поэты, художники и первооткрыватели = "простые люди", богатые духовно), идущие зачастую вопреки воле свыше и противостоящие своей судьбе, – именно они становятся естественной частью природного континуума. "Простота" в поэтическом мире Седаковой амбивалентна (см. 12 и 13) – если это простота природы и естественного человека, она прекрасна; если она определяет нищету человеческого сознания – груба, сродни вульгарности. Природа выступает как мера вещей и чувств, точка отсчета истинного и ложного; через отношение к ней дана оценка лирических героев.

Лирическое Я в первом тексте – поэт и философ, лирическое МЫ – люди как часть природного мира; во втором тексте от лица лирического Я говорит пруд; в третьем стихотворении лирическое Я (человек) выступает как часть комплекса лирических героев (мы = Я и деревья); в четвертом, восьмом, девятом, десятом, двенадцатом текстах лирическое Я прямо не обозначено (присутствует в тексте как говорящий субъект, создающий текстовую реальность и живущий в реальности затекстовой); в пятом – снова комплекс героев (мы = я и природа, я и деревья); в шестом стихотворении цикла лирическое Я = женщина, плакальщица; в седьмом – лирическое Я (человек, рассказчик) не определено с точки зрения его отношения к полу; в одиннадцатом – лирическое Я – наблюдатель и философ; в тринадцатом стихотворении лирическое Я и ТЫ составляют комплекс лирических героев – МЫ (определяемый как – не такие как все, "знающие", "любящие быть вместе"); в четырнадцатом тексте лирическое Я – любящая женщина; в пятнадцатом – лирическое МЫ – люди, человечество в целом, а лирическое Я – один из этого комплекса героев; в шестнадцатом – лирическое Я – любящий (мужчина или женщина – не определяется из данного контекста); в семнадцатом – МЫ (люди, начинающие творить; поэты и художники, все, познающие "вдохновение") и Я (один из МЫ, но уже открывший для себя не только сладость, но и ужас акта творчества (11) ); в заключительном, восемнадцатом стихотворении цикла – лирическое МЫ (включающее и лирическое Я) – люди, возносящие хвалу всему сущему на земле.

Лирическое ТЫ (адресат, собеседник): в первом, четвертом, шестом, восьмом, девятом, десятом, пятнадцатом, восемнадцатом стихотворениях – в тексте словесно не обозначен или включен (в подтексте) в комплекс лирических героев (МЫ); во втором – присутствует лирическое ТЫ (возлюбленная пруда); в третьем – заданы адресаты речи лирического Я – деревья; в пятом – "карликовые сосны, плакучие ивы" (адресаты речи лирического Я); в седьмом – лирическое ТЫ определяется как адресат речи лирического Я (человек?); в одиннадцатом – тот, к кому обращена речь лирического Я – "теплый светильник запада, / фонарь, капкан мотыльков. / … / солнце нежности и глубины, / солнце, покидающее землю / первое, последнее солнце"; в двенадцатом стихотворении лирическое ТЫ (гипотетически) определяется как "перстень духа, / камень голубой воды, / голос, говорящий глухо / про ступенчатые [при повторе в конце стихотворения варьируется – про небывалые - ЕК.] сады…"; в тринадцатом – лирическое ТЫ наравне с лирическим Я образует комплекс лирических героев – МЫ (противопоставленные всем остальным, не знающим, людям как "знающие кое–что/ о страсти быстрее конца, / знающие кое–что / о мире меньше гроша /… / знающие, …" – "невеждам" и "любящие быть вместе" – "простым скупцам и грубиянам" (12) и т.д.); в четырнадцатом – лирическое ТЫ "раздваивается": это и "вечерняя звезда" (к которой обращается "просьба сердца" лирического Я) и "друг вдохновенный" лирического Я (лирическое Я просит его проснуться, взглянуть вместе на ночь); в шестнадцатом тексте лирическое ТЫ – возлюбленный лирического Я; в семнадцатом – лирическое ТЫ – "вдохновение", "пустая гладь" ("вода" вдохновения).

Другие лирические герои: природа и природные явления (1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 12, 13, 14, 16, 18); люди (2); "кто–то" ("величиной с" самые маленькие и самые бесценные сущности) (4); "обломанная ветка", "духи" (5, 7), "путник" старый, в белой одежде, "человек" (6); "никто", "дети" (7); "крыши", "террасы", "двое прохожих" (8); несчастный, безумный человек (9), "рисовальщик" и его "кисть", "тот, кого покидает дух…", но кто не отчаялся, "небеса" (10) (здесь единственный раз в цикле не "небо", как часть природы, а "небеса", т.е. с подключением теологической семантики); "человек простой" (12); "простые невежды", "простые скупцы и грубияны", "пьяный Ли Бо" (13); "флейты", "струны", "слова" (14); "они" (ушедшие в инобытие прежде нас), "все" (люди, кому суждено перейти в иной мир) (13, 15), "никто" (15), "сухая бабочка" (16); первооткрыватели (17), "то, что ни с кем и со всеми, / что нигде и везде" (18).

Лейтмотивы: "отвязанная лодка" (5,7) и "лодка без гребцов", "вдохновения пустой корабль" (17); "нежная глубина", "глубокая нежность" (11); времени и безвременья, пространства в его опорных координатах и внепространственных измерений.

Данный перечень дает возможность представить себе географию ПМС, его цветовую гамму и многозвучие: от звона воды до перешептываний сухих трав с крыльями бабочки. ПМС развивается не только и не столько вширь, но – в глубь (истории и традиции Китая – зеркала человечества); его дуализм (например, существование "простоты" со знаками "плюс" – т.е. жизни в природе, вслушивания в мир; со знаком "минус" – быта невежд, скупцов и грубиянов, не желающих знать о вселенской гармонии и отторженных естественным ходом событий).

Тропика в цикле многообразна, представлены: параллелизм (14), сравнение (12), литота (4), метафора (8, 10, 14) и т.д.

Цветовая гамма – желто–зеленая.

Вслед за лирическими героями Китайского путешествия читатель проделывает путь через художественное подобие реальности в сверхреальное пространство. "Путешествие" теперь оказывается не передвижением от точки к точке, а погружением в себя, "время" и "пространство" – только вехами на пути человека в мире внешних явлений, а "смерть" – формой познания бессмертия, выводящей человека на иной уровень видения себя и мира. И совершается это "странствие" лирическим Я с единственной целью – взглянуть на окружающее с точки зрения тех ценностей, которые не подвержены изменению ("крошка сухого хлеба", "небо", "вода", "око ласточки") и остаются такими в любой исторической ситуации. Читатель, с одной стороны, всматривается и запоминает, переживает лирическую ситуацию впервые. С другой стороны, он все это "вспоминает" вместе с автором: своего рода, "ложная память" (восприятие происходящего, как уже некогда бывшего с тобой). Мы, как и должно быть при восприятии поэтического текста, переживаем чужое бытие как часть собственного, переставая в какой-то миг различать свое и лирическое Я. Вспоминая, читатель отдаляется от современности, смотрит на нее издалека, что позволяет сложить из мозаичных отрывков целостный мир.

Каждый из восемнадцати текстов можно определить как своего рода "усиленное представление" одного из основных чувств/переживаний (в той или иной мере эти эмоциональные состояния пронизывают все тексты цикла) – таким, каким оно существует в ПМС: щедрость (1), любовь и преклонение (2, 3, 16), истинные ценности (4), восхищение (5), горе и сочувствие (6, 15), радость/счастье (7), быт как постоянство течения жизни (8), несчастье и счастье (9), величие и талант (10), нежность и глубина (11), простота (12), истинное знание (13), возможность поделиться с другими всем, поговорить и услышать ответ близкого по сути (12, 14), память (15, 16), вдохновение и открытия, что живут дольше нас (17), хвала – преклонение перед всем сущим (18). Всё это – возможность избежать смерти духа, достичь бессмертия просто подчиняясь течению жизни; уподобясь рукам деревьев, уносимых водой времени в вечность.

Таким образом, основная тема цикла, как и всего творчества О. Седаковой в целом – вопрос о смерти/бессмертии тела/духа и попытка его разрешения.

В ПМС в роли лирического Я выступает не конкретное лицо из окружения поэта, и даже не событие личной жизни или какое–либо связанное с ним чувство, а прежде всего – переживание "эстетическим субъектом" (термин Тюпа 1998: 12) своей причастности к всемирной культуре, истории и философии. В этом смысле факты жизненных состояний и перипетий являются "жизненным субстратом" (М. Л. Гаспаров) лирических текстов. "Эстетический объект" же (13) в ПМС – это действительность, "являющаяся художественным феноменом, с которым лирическое Я вступает в диалог" (Перепелкин 2000: 10); преобразование чужого сознания в собственно авторские художественные формы.

Как уже было сказано выше, определяющей для развития лирического сюжета темой в цикле Китайское путешествие становится тема смерти/бессмертия. Китай в ПМС – пограничная область земли и неба, знакомый нам с детства (а цикл и строится на детском, и оттого единственно верном мироощущении) сказочный "конец света". Он балансирует на стыке физического и метафизического, уже понятого человеком, ставшего реальностью его сознания, и тайны, находящейся за пределом человеческого восприятия, мифа и литературы.

Рубежной отметкой между смертью и бессмертием в ПМС оказывается память, отрицающая смерть как абсолютное исчезновение (14). О. Седакову художественное осмысление проблемы памяти выводит к проблеме бессмертия. И проводником в мир воспоминаний для лирических Я-МЫ является природа Китая, страны детства автора. В Китайском путешествии эстетический субъект апеллирует к его биографическому, психологическому и культурному опыту, за основу развития лирического сюжета здесь взят своего рода культурный штамп, который родился в результате осмысления и "свертывания" в словесную формулу реальной жизненной ситуации. Духовные и художественные поиски взаимодействуют, дополняют друг друга. Итогом их слияния становится модель мира, "записанного" на tabula rasa сознания ребенка и сохраненного им до взрослого состояния в исходной чистоте; мира, находящегося между смертью и бессмертием.

Принцип поэтики О. Седаковой, т.о., предельно прост: смерти нет, потому что нет абсолютного исчезновения явлений, включенных в бесконечный процесс метаморфоз. Прекращение существования явления в одном качестве вовсе не означает полного его уничтожения, а означает только переход в новое качество. Ощущение динамики, метаморфоз бытия приводит к возникновению поэтической идеи "материального" личного бессмертия. При этом важно, что "вещную" фактуру текста составляет ограниченное число повторяющихся образов (см. начало настоящей статьи), при каждом следующем упоминании предстающих в новом качестве. В целом же цикл оказывается похожим на некий коридор из зеркал, в котором ничто не исчезает бесследно.

Для реализации авторского замысла в цикле Китайское путешествие необходимо "содействие" читателя, его кропотливое вчитывание в текст. Сознание реципиента воспринимает и впитывает все компоненты художественного целого. Читатель, путешествуя вместе с лирическими героями, складывает и исследует лирическое пространство, давая ему право на новую жизнь (15).